尘埃落定终于听到主创聊《药神》诞生记了（1626期）

　　点燃暑期档的那一刻起，无论是行走电影江湖的侠义儿女、还是光影世界外的匆匆过客，都早已习惯了各有所长的影评、采访、复盘、总结。2018年8月20日19:00，

　　《人类简史》的作者尤瓦尔·赫拉利直言：“世间一切尽是故事”。作为最具视听表达优势的故事载体，讲好一个故事是电影的宿命，而构思，是故事创作的起点和依据。

　　2015年“药神”第一编剧韩家女写了一个剧本叫做《生命之路》，故事根据陆勇先生原型事件改编。如果用比较粗略的方式来分类，《生命之路》更像是一个文艺电影，基本没有类型化的桥段设定，但已然充满迷人的力量。

　　伟大的俄罗斯导演安德烈·塔尔科夫斯基曾说：“构思，从剧作开始。只有当导演在其构思中有了自己独特的形象结构，有了对现实世界的系统见解，并把它当做自己最神圣的理想呈献给观众的时候，他才能开始他的导演工作。”就这样，本片导演文牧野和第二编剧钟伟从2015年5月起，花费近两年时间，在《生命之路》的基础上开始了漫长的后期剧作。

　　文牧野导演说，最初看到这个本子，发现里面有信念的东西、有善良的东西、有勇气的东西，但最根源的吸引力，是他认为有可能让这个题材变成一个社会大众都能看得到的作品。所以那个阶段他考虑最多的事，就是怎么把这个好剧本、好故事做成一个商业电影，可以让更多人看到。

　　《生命之路》从文艺片到类型化、再到成熟的商业化，其重要转折点，来自半年后的一个“突然”决定：改变主角身份、添置配角人物。

　　首先，主角身份设定的用意，在许多着重刻画人物的故事里很常见，比如《小武》里的惯偷、《老兽》里的老混蛋、《活着》里的败家子富贵、《辛德勒名单》里的德国纳粹富商，包括宁浩导演目前正在拍摄的《疯狂的外星人》，也在考虑这个问题。

　　在风靡全球的史诗奇幻题材电视剧《权力的游戏》里，骑士詹姆·兰尼斯特出场时背负着“弑君者”的恶名，又为了掩盖不伦恋情将幼童推下塔楼，这样的人物设定实在难以跟“骑士荣耀”对等，然而随着剧情推演，詹姆失去了象征着荣耀和骄傲的右手，这个人物跌落谷底的同时开始回溯内心，他返回熊坑救出布蕾妮、吐露弑君的真正动机、帮助一直被欺侮的弟弟逃生，甚至重新审视姐姐瑟曦的权欲熏心和铁腕残暴，最后的战场上，詹姆眼睁睁看着烈焰燎原、士兵火海里哭嚎，无法再右手执剑的骑士詹姆，单枪匹马向巨龙无畏冲去。骑士的荣耀不在于佩剑和铠甲，而是面对强者，有敢于捍卫弱者尊严的勇气，这一刻，詹姆·兰尼斯特的人物弧光优雅、饱满、耀眼。

　　在有足够时间、空间给予人物成长的电视剧集里，尚且需要如此精心地雕琢人物设定，又何况前十场戏内就要紧紧抓住观众的电影呢。

　　文牧野导演认为类型片，尤其是商业电影，要求主角心中要有一个东西在转化，所以主角身份的改变意味着他的动机发生了变化，去掉程勇原本的病人身份，电影的前半部分更符合一个犯罪电影的模式，程勇可以尽情地赚钱、赚钱、只为赚钱！同样随着剧情推演，程勇和失去右手的詹姆·兰尼斯特一样，被生活斩断了双腿，左边是代表着坚忍和希望的吕受益、右边是代表着真诚和情义的黄毛彭浩，虽然双腿尽断，主角程勇却在观众心里稳稳站住了。这个人物前期蹲得越低、弹性就越大、起跳会更高、最后落地就显得更沉稳。平民英雄的荣耀不在于掌声和奖杯，而是因为敬畏生命尊严产生的责任感，这一刻，程勇的人物弧光温暖、饱满、极致。

　　其次，添置配角人物，组团打怪升级。这更是早在文学创作上就形成的成熟套路。比如影视行业取之不竭的IP宝库、古典文学《西游记》，它的人物配置体系放在今天依旧有效：《西游降魔篇》、《惊天魔盗团》、《速度与》系列、《指环王》系列等等。

　　美国CBS出品的老牌电视剧《犯罪心理》今年已经进入第十四个年头，这部剧集如此长寿，早已非案件的血腥、刑侦过程的刺激、心理罪的猎奇所能做到，更多因为从第一季开始，编剧就着力雕琢主配角团队每一个人物的设定。角色的人物性格、专长领域、彼此之间的互补衬托，都成了这部长寿剧留住忠实稳定观众群的重要因素。这些成功的商业片、长寿剧集，甚至火爆今夏的男团女团选秀综艺，都精心把团队成员设置的各显神通、性格鲜明、丰富多元，不仅可以抓住不同胃口的观众，还可以把这种吸引力转化成稳定的、长期的、忠实的粉丝群体。回看文牧野导演、钟伟编剧的这一决定，确实把整个电影的构思形态迅速由微电影变成了电影。

　　《药神》在院线火热大爆后，行业里出现了这样一种声音：这个电影其实也挺简单，类型化叙事嘛，你看那些人物和情节，该有的亮点有了、该哭的地方哭了、该笑的地方笑了，很模式化。

　　对此，忻钰坤导演的评述简单有力：一部优秀的电影作品，其背后所有构思和创作，包括每一个人物的设定、每一个剧情细节的推敲，都经过精雕细琢，都是深思熟虑的结果。

　　在《生命之路》与《我不是药神》之间，看似简单的转折点，其实并非“四两拨千斤”的机巧，而是凝聚制者智慧的构思。这智慧来自尊重最质朴的艺术创作规律。

　　在本期沙龙现场，坏猴子影业CEO，同时也是《我不是药神》的制片人王易冰分享了这部作品开拍前的几件小事和几个数字。

　　《药神》建组筹备的最后阶段，他发现文牧野和钟伟两个人在一起，做的最多的工作是计算，也就是说，这部作品的构思和剧作直到开机前的最后时刻都没有丝毫放松。那他们究竟在计算什么呢？

　　中国影视从业者过去一直有一个创作层面的心理暗示，叫“一分钟一场戏”，一个120场戏的剧本放在制片人面前似乎恰到好处。

　　但是《药神》剧本一共169场戏，关键场次210个，单一场景130多个，为了有足够快的速度、足够高速的信息流、足够多的陌生场景来提升影片节奏，文牧野要求美术团队“双景打通”，角色从景A到景B，镜头直接跟出去，全程没有重复场景，同时也没有一场多余的废戏。这些数字确实拉升了影片节奏，刺激了观众的新鲜感，却也让剧组所有人在开机前抱着担忧，大家跟王易冰说“这肯定拍不完，得超”，但文牧野导演很直接地告诉制片人，每场戏之间的关系和逻辑都是梳理好的，节奏控制是经过考量的，一场戏都不能减。开机后主演徐峥笑谈：“易冰，我这拍的可不是一个电影，是仨。”

　　文牧野导演认为，今天已经不再是好莱坞120分钟120场戏的概念了。2017年好莱坞有一部电影《美国行动》，全片110分钟，完整场次194场戏，但观众丝毫不会觉得这部电影的节奏有何不妥。甚至早在宁浩导演《疯狂的石头》这部作品诞生时，它的节奏也是完全快于那个年代其他电影的，虽然场景不多，但切场速度极快。

　　现实题材往往需要更多的场景和场次，因为现实题材很容易拉慢观众看电影的节奏，今天的观众，大脑早已被移动互联网时代训练完毕，如果一部作品的节奏感拉不动观众普通信息量的摄取，那么这部作品将会被观众不断升级的观影习惯所淘汰。同样，一部作品的节奏感不能与观众的心理节奏产生共振，那么导演对观众的情绪把握也会处于失控状态。

　　剧组建立后让王易冰有过许多感触，“老实说，我已经有很多年没见过剧组在开机前排戏了”，胶片年代的排戏场景在《药神》剧组重现，甚至逐渐呈现出一种让资深制片人王易冰也感觉到稀罕的独特气氛，每一个人都专注投入，每一个人的专注投入又感染着身边更多的人，这应该是创作者们久违又期盼的环境。

　　在这种创作氛围里，美术、摄影、音乐、演员…每一个主创都希望表达自己，每一个主创都渴望把自己的任务完成到最好。这就需要在共性与个性之间进行取舍。

　　《药神》是一个十五序列的片子，起承转合四幕，符合类型片的情绪标准。导演在开拍前画了一条情绪曲线，其目的在于让所有主创团队能够参照这个情绪曲线去做自我攻破、去做准确表达。《药神》主创团队的原则和纪律，就是必须先符合这条情绪曲线。例如剧组给刘思慧出场时准备的豹纹服装，摄影前期相对更多的手持、后期趋于稳定的镜头，音乐的基调，演员的表演，所有主创贴合这条情绪曲线工作，先共性、再个性。

　　导演自然也不例外。李安拍完《色戒》后，曾在一次访谈里提到：导演应该戒自己，也就是戒“我”。在《药神》整个创作过程中，文牧野一直在调节“戒自己”的度，只有在印度时，那两尊佛像出现的戏里，他才把自己“甩出来嘚瑟了一下”，导演笑说“我觉得那已经是极限了，一分半钟的时间让自己出来耍一耍就得赶紧回去了”。

　　王易冰和文牧野举了一个非常典型的例子，《药神》这个作品其实很有可能成为一个“哭片”，所谓哭片就是它能够引爆观众的泪点，引爆泪点自然就能在市场产生足够大的反响。但《药神》的制作者对于泪点的方案设计已经量化到：哪场戏是可以让观众忍住不哭的？哪场戏是可以默默流出眼泪的？哪场戏能做到十级哭？哪场戏观众已经酝酿多时、足以产生二十级哭的效果？反之，笑点也一样。

　　当所有主创在同一条情绪曲线上，把每一场戏的效果计算量化，优先共性，谨慎戒“我”，才能让观众在大荧幕上看到一部气韵流畅、精气神合一的《我不是药神》。

　　这也带给我们一个思考。制作者是一个很个性化的职业，也是一个拥有表达的职业，什么时候张扬个性，什么时候强调共性，每一个项目具有不同的操作方法，所以一部作品的情绪曲线是跟着剧本画定的。至于个性表达与市场预期能否找到一个黄金比例，更是制作者需要用智慧计算、调节、取舍的。

　　什么是“三性”？在选题材、看电影、钻研创作时，文牧野总结出了一套行之有效的方法，“三性统一”：一是娱乐性，这是保障观众可以从电影的第一分钟到最后一分钟跟得住、不掉队的东西；二是社会性，这是观众走出电影院之后是否愿意思考、讨论的东西，有点像今天大家所说的话题性；三是灵魂性，这是一部作品能够活在观众心里的时间。现在观众常说一部电影已经“二刷、三刷”，其实是说明这部电影“三性”组合后的战力很能打。

　　这三者之间的关系非常有趣。有时相互依存、一强皆强，有时此消彼长、一强则其余皆凉凉。有时候一个故事灵魂性很高，但没有娱乐性或者社会性，就很容易让观众掉队。如果尝试用这个方法来分析奥斯卡最佳影片，比如《阿甘正传》，会发现这“三性”它都能达到四星以上，作品呈现效果自然就会非常漂亮。

　　本期沙龙的听众也向导演提出问题：“为什么刘思慧和程勇的感情线到后期相对变弱了”？“为什么给吕受益设计成上吊而死”？“为什么最后一定要让黄毛死的那么惨”？

　　文牧野导演认为，《药神》是一部社会英雄题材的电影，并非一部爱情电影，虽然相对取用了更多男性视角，但是在配角团队里生旦净丑缺一不可，女性角色是必须镶入的。刘思慧这个角色的“量”是决定观众保持注意力的“娱乐性”要素之一，但文牧野和钟伟在考量这个“量”的时候进行过大量的讨论：既不能让观众认为刘思慧和程勇之间有一条没解决的感情线，又不能让观众觉得这不是一条感情线。这个程度的拿捏和取舍，是主创团队用心计算过的。

　　同样的道理，当观众们纷纷议论“让老吕黄毛就这样死了，你们简直太狠心啦！”导演笑言，这说明编剧团队的工作做成了，因为观众心疼了。

　　吕受益这个角色是有真实原型的。导演开拍前采访病人时了解到，吕受益角色的原型一开始查出得了病，那时妻子已经怀孕5个月了，在剩下等待妻子分娩的五个月里，家人天天都紧紧看着他，生怕他。结果孩子一出世，当他第一眼看见这个小生命的时候，这个病人就“哭得背过气去了”，他跟孩子说，“我绝对不可以死，我一定要活着”。甚至吕受益这个角色的死法都是有原型的，也是导演在采访时了解到，有病人真的在卫生间上吊了。所以，导演把这两个原型在“吕受益”身上进行了结合。

　　那回到听众提到的问题，在导演看来，角色的死法在电影表达上还可以更加“狠心”，比如吕受益上吊用的是输液管，输液管里还残留着血，比如黄毛彭浩被撞死的时候也有相对更直观的镜头，那是真正能够刺穿人心的东西，让观众完全不忍心的东西，但是主创团队包括导演，最后都没有“下狠手”，把这些镜头剪掉了。

　　创作真实的故事情节，可以让作品的社会性、话题性最大化；创作让观众心痛的角色，可以让作品的灵魂久久萦绕在观众的内心深处。但是导演和主创们进行了取舍，把“量”和“度”拿捏地恰到好处。

　　由此看，考量一部作品的娱乐性、社会性、灵魂性，不仅是制作者从构思与创作阶段就要展开的智慧博弈，也是制作者与观众的智慧博弈，电影从制作者的艺术作品，到走进院线后成为观众消费的产品，这一过程中无一处不体现着制作者兢兢业业的构思、创作、计算与取舍。

　　“电影就像一次做梦的经历，这个梦体现在它真的有一个空间和时间，让观众专注在一个故事里。在这个故事当中，物理的时间会让你觉得这个世界仅存在于这两个小时里”。——这两个小时或许会跟你真实的生活有关联，那种紧密感会让你觉得“哦，原来世界还有知音”；又或许这两个小时跟你毫无关联，那种假设性会让你觉得“哦，原来生活还是很有希望的”。壹心娱乐合伙人、资深制片人陈洁一直认为，虽然这个“造梦”的过程有时很痛苦，但同时也是电影人最美妙的幸福，因为“一部电影真的可以给你面对生活、面对世界的勇气”。

　　“造梦”首先需要制作者选择一个主题，这个主题决定着一部作品覆盖面积的大小、边界外延的长远。例如《药神》，它所讨论的话题与每一个普通人息息相关，当观众从大荧幕接收这部电影的讯息时，那种感同身受的体验扑面而来，对影片的话题及口碑也起到决定性作用。同样，在制片人陈洁最新的作品《找到你》当中，主题的选择，为观众两小时的“梦境”体验提供了强烈的代入感。本期沙龙现场，有一位女性观众与制片人陈洁展开交流并数次哽咽，因为这位观众曾在今年上海国际电影节看过《找到你》这部作品，同为“职场母亲”，她被电影营造出的那种真实又具象的梦境深深触动。

　　作为这部作品的制片人，陈洁提到早在2015年年底的时候就发现了这部作品的韩国剧本，她从这个韩国尚未拍摄完成的剧本里看到了极具故事性和社会性的闪光点。一个丢失了孩子的、带有悬疑色彩的故事，却没有满足于寻找孩子的戏剧情节，而是以丢失孩子为线索，去探索故事背后两个不同身份、不同阶层、不同经历的女性，她们各自所代表的女性群体，在社会性与动物性之间的冲突于选择。这也是陈洁认为《找到你》这部作品的核心价值：“当下职场女性都经历着社会性与动物母性之间的冲突与角力”。

　　在回答这位观众的提问时，陈洁也笑言：“我跟一些女性朋友开玩笑，《找到你》这部电影是能测试那个男人适不适合你嫁的电影。为什么？我们之前做了一些测试，发现那些能够理解故事里女性角色的男性，他其实对女性的处境会更加温柔、更加感同身受一些。”这是一部电影在主题选择，或者说构建“梦境”方面，能够真实表达故事核心信息，从而与观众达到情感共鸣、寻找到知己的关键契机。

　　然而，制作者即使有意愿拍一部现实题材的好作品，但如何在现实题材里发现一个好看的故事，并且能够做到“真实表达故事核心信息”、“与观众达到情感共鸣”，陈洁认为这不是一个简单的事，“能制作出一部在主流市场上获得不错反响的现实题材作品，是专业能力、操盘能力、主创团队自我控制能力达到整体均衡的表现。”

　　陈洁回顾自己与《药神》的因缘际遇时曾说：“当我以经纪人身份第一次看到这个剧本的时候，我当时给导演发了几个字的信息：‘你们会拍出一部功德之作的’。今天回过头再看这部作品，我真正觉得需要赞美的是：他们有心要做一个面向大众市场的作品，但却在演员的选择上没有服从于所谓的流量；在面对创作本身的规律时、从核心决策人到落地执行者、没有服从所谓的捷径。他们相信，真正的内容本身可以走的很远。这种‘信’，让整个项目在所谓的市场回报压力面前，姿态挺拔”。

　　这让身位资深制片人、也是本期沙龙的嘉宾主持刘开珞向大家分享了一句阿里土话：“因为相信，所以看见”。

　　某一年的东京电影节给他留下了非常深刻的感受，整个电影节就两类电影：一是动画电影，饱含丰富的想象力和表现形态，而另一类真人电影却非常现实。可是从某种程度来说，这些现实甚至残酷的东西却被日本导演讲述的平和、温暖、隽永。不管是早先的《入殓师》还是今年的《小偷家族》，观众最后都能从中汲取温度和爱意。

　　从这个角度再回看《药神》，会发现无论在前期的构思创作阶段，还是到后期面对市场检阅的阶段，“信”的力量沉稳绵长，这是从现实题材的土壤里汲取的营养。《药神》实际上是两种电影的结合，犯罪类型电影和救赎类型电影，加在一起刻画了一个平民英雄人物，它只是根植在现实题材里。所以文牧野导演一直认为，所有好的电影都应该在现实题材的土壤里生长，只是培育的方式不一样。恐怖电影自然越现实越骇人，警匪电影自然越现实越有力道，科幻片自然越现实越有质感。

　　现实题材是一片肥沃的土壤，但它也只是一片土壤，电影才是萌出土壤、多姿绽放的花朵。这是文牧野导演清晰分划的两个维度，一是题材的选择，一是类型的选择，两者结合才是最后呈献出的电影作品。

　　谈及题材和类型的选择，有别于文牧野导演形容的自己是在用一种“白话”的形式和语境去讲故事。制片人王易冰则说到，由于坏猴子影业脱胎于宁浩电影工作室的渊源，所以一直以来对于现实主义题材的关注度都非常高，宁浩导演的个人风格非常强烈，大家常说宁浩的电影是黑色喜剧，但从他的角度看，宁浩的电影应该归类于荒诞喜剧，这个设定更符合宁浩作为创作者的风格和特点。王易冰做了一个有趣的类比，即使同为关注现实题材的导演，如果文牧野采取的方式是“我只好好说话”，而宁浩采取的方式则是“我就不好好说话”。

　　《药神》开机前，导演文牧野组织主创团队做过四次剧本围读。真的需要那么多次围读吗？导演说其实未必，这四次围读的唯一目的，就是让主创们相信程勇这个人物，相信我们要做的事，相信生活里有英雄。

　　或许中国人还不是特别愿意表达爱，或许“幸福感”这个东西太难以界定。我们明明活着的时候都有很快乐的瞬间，结果一想到现实题材，似乎它就变成一个抱怨的载体了。那么制作者一定会被束缚头脑，忘记人性的柔软、忘记世界的魅力。我们看印度所谓的现实题材电影，它其实都在歌颂，歌颂人性的美、歌颂爱。就像文牧野导演所说，大家一想到现实题材就认为一定要强调批判性，甚至忘记了人性的伟大、忘记了歌颂、忘记了这个世界其实是可以温暖的。

　　“要相信，无论生活有多困难，总会越来越好”，这是程勇送给观众的话，这是导演送给大家的话，这是制作者最质朴的智慧。