从“制造悬念”到“英式幽默”解析希区柯克的《三十九级台阶

　　在我们谈论希区柯克的作品之时，通常情况下，会先入为主地讨论“好莱坞时期”的希区柯克，其最具影响力的代表作《后窗》、《惊魂记》、《记》正是在50年代的美国影坛创造的。而当系统地了解希区柯克的作品体系时便会发现，进入好莱坞之前的希区柯克，在英国影坛已经颇有成就。

　　1935年的电影《三十九级台阶》正是希区柯克在英国的代表作，不仅仅是因为在悬念、惊悚的制造上已经较为成熟，还因为还原了约翰·巴肯的原著间谍小说中20世纪战乱动荡、乌云密布的时局而具有社会意义。除此以外，对“苏格兰人”的微妙身份认同与“英国人”独有的冷幽默的展现，也使得影片成为研究英国人民族心理的范本（尽管不似大卫·里恩《相见恨晚》等作品中以爱情伦理为切入点那般具有严肃性）。

　　在影片中，可以看到希区柯克日后好莱坞作品的影子（例如《西北偏北》）。而希区柯克电影的最大魅力在于他是电影发展初期对电影语言运用纯熟且具有鲜明个人特色的。

　　不同于经典好莱坞时期的美国名导演大多是凭借“类型片”的成就被铭记（例如，约翰·福特的“西部片”与家庭伦理片、弗兰克·卡普拉的“神经喜剧”）；希区柯克的过人之处在于跳脱任何既定的程式套路、不局限于限制的章法，而是用自如的镜头语言调动观众的感受。

　　希区柯克从早期默片时代的成熟之作《房客》中，就开始了对“无辜的人”这一母题的探索。具体而言表现为：有罪与无辜的混沌不清、秩序与凌乱的交织杂糅。例如，在默片《房客》中，希区柯克一直给予观众心理暗示“房客”即为凶手，却在结尾猛然“反转”，看似为凶手的房客实则是受害者。但在整个过程中，他承担了片中其他角色与观众的质疑与猜忌。

　　而在电影《三十九级台阶》中，主人公汉内的无辜从影片开始便通过神秘女郎告知观众，被“39级台阶”间谍组织窃取，当此女被杀后，汉内成了被捉拿的“凶手”。因此，“无辜的人”展开模式便成了“好人蒙冤”，而这其中暗含的逻辑即是：普通人入绝境后，在重压之下孤注一掷释放出自己的潜能、突破心理障碍、不断攻克难关摆脱困境（这正是日后好莱坞个人英雄主义主流冒险片的惯用模式）。

　　“麦格芬”（MacGuffin）：泛指某个并不存在、微不足道、无关痛痒的东西，可以是个简单的话题或概念，成为角色的行为动机或意志核心，由此推动情节、引发悬疑效果。

　　关于“麦格芬”的运用，希区柯克其后的电影《蝴蝶梦》自然是个典范，那个并不存在的“Rebecca”以任何有形的（物件、符号）与无形的方式（管家的追捧、女主角的畏惧）掌控并支配其他人物，成了串联起整部电影的关键。

　　而影片中的“麦格芬”则是“39级台阶”间谍组织计划的接头人身份（缺一截手指）以及秘密情报的内容。

　　在影片的中段，前者的已经浮出水面，男主角汉内披荆斩棘、历经万险找到的乔纳教授正是间谍组织的接头人。此后，汉内的逃亡便更有了目的性。

　　直到结尾，“情报内容”的才被导演公之于众，只不过是一堆无关痛痒的最新型引擎发动机的参数，它通过“记忆大师”（用大脑记忆繁杂内容）的方式传递。

　　此时，主人公清白得到证实、坏人绳之以法。一出矛盾错位——逃亡对抗——消弭误会的剧目落下帷幕，电影中舞台的落幕正对应着影片的结束。

　　关于惊悚的制造，比之本片中的悬疑、喜剧元素而言，所占的比重相对较小。但在制造焦虑、表现主人公的孤胆英雄的孤独心境时发挥了很大的作用。

　　大量单一场景的封闭空间、运用阴影强化对比的布光，都强调了一种潜在的危机；与此同时，注重角色“看”与“被看”的反应，以此传达出“被窥视”的恐惧。例如，汉内逃亡到农夫家庭时农夫怀疑妻子与汉内的隐情，火车包厢内汉内与服装商人相互“探视”。

　　《三十九级台阶》作为一部带有一定的探索英国人“国民性”的电影，希区柯克巧妙地将族群文化（苏格兰-英格兰）、阶层、城乡间的不同的思维习惯、自我认同的方式展现出来。

　　关于苏格兰人的身份认同问题，不仅仅一直出现在英语片中（例如梅尔·吉布森的《勇敢的心》），更是贯穿英国社会文化历史的问题。

　　在汉语的语境下，“英国”一词一般代表“大不列颠及北爱尔兰联合王国”，是“英伦三岛”的总称，而“英语”又指代的是英格兰人的语言。在英格兰经济文化占据绝对主导地位时，苏格兰、威尔士、北爱尔兰地区的“英国人”经常处于一种话语权缺失的心理。

　　这个问题在当代所演化成了一种流行话语中的调侃：当网球运动员穆雷赢球时，他是英国人（广义上生活在英伦三岛的“不列颠民族”）；当输球后，他就成了苏格兰人（血缘上的狭义苏格兰人）。

　　希区柯克的《三十九级台阶》的原著作者约翰·巴肯即为苏格兰人，因此影片中关于“苏格兰人”与“不列颠民族”之间的认同有着极为微妙的体现：

　　苏格兰警官口头承诺苏格兰法庭给予汉内尊重，但心底对“伦敦来的人”却是充满仇视与敌意；苏格兰农夫坚定苏格兰乡村田园文化的认同，将伦敦为代表的英格兰大都市伦敦视作“糜烂”、“堕落”、“腐化”的现代物欲文明的；苏格兰农妇内心压抑不住对大城市的向往，她会好奇伦敦女性是否化妆、是否漂亮美丽；苏格兰人仇视、看不起英格兰人，却又对苏格兰人名扬伦敦感到骄傲与荣耀。

　　因为历史上的压迫、文化隔阂，苏格兰人形成了坚定的族群认同，对英格兰霸权有排斥、敌对心理；而与此同时，以伦敦为代表的现代城市文明、先进的文化生活方式对偏安一隅的苏格兰人的吸引力又是不言而喻的。

　　因此，希区柯克抓住了这种苏格兰人对伦敦（代表“大不列颠”话语权力）复杂又微妙的心理情结——既充满着历史沿承心理中的仇视与偏见，又遮掩不住好奇心理与对现代工业物质文明的倾慕。

　　希区柯克没有严肃批判、控诉这种苏格兰-英格兰、乡村-城市差异背后的社会学因素，而是在调侃、戏谑英国人内部的刻板印象与偏见后，用“巧合”与“误会”的方式化解、消弭——当伦敦来的汉内在逃亡途中误打误撞地被当作苏格兰英雄走上发言台：

　　“我了解那种寂寞无助以及饱受排斥的感受，世人都不该经历这种感受。我请求你们的候选人以及爱护同胞的人士，努力让世界变得更安乡和睦，建立一个没有纠纷和争执的世界：不再有死刑、公平交易、机会均等、人人都乐善好施；建立一个安详、舒适、友善、和平的世界。”

　　如此一来，当“主旋律”式的说辞与畅想被放在错置的场合中以一个普通人之口说出，它既不显得过于“说教”式的矫情，又强化了不同文化、族群、阶层背景观众的彼此认同感，这在20世纪初期的环境、全球经济不景气的情况下，无疑是振奋人心的。

　　在影片《三十九级台阶》诞生的同一时期的好莱坞，弗兰克·卡普拉获得奥斯卡最佳电影的《一夜风流》，为“神经喜剧”（Screwballcomedy）树立了个一个模板。用连环炮般、唇枪舌剑式的言语交锋，将阶层、两性之间的矛盾寓于其中。碍于“海斯法典”，《一夜风流》中的男女两性之间的互动，以一种极为含蓄的方式（暗示、双关、隐喻）呈现，床单正象征着西方文化传统中的“耶利哥之墙”，这对欢喜冤家在彼此加深了解后、循序渐进地敞开心扉、将隔膜打破。

　　而30年代的英国电影保守程度比好莱坞有过之而无不及，因此在影片中，希区柯克将“耶利哥之墙”的打破置于一种极端的绝境之中。

　　当男女主人公第一次相遇火车，汉内为了躲避强吻帕梅拉装作情侣，遭到帕梅拉的反抗并指认、将其推入险境；当男女主角第二次相遇，他们被一个锁在了一起。帕梅拉的个人力量无法打开，因此放弃了挣脱锁链的念头。

　　如果说个人的私密空间与安全距离被打破，下意识的焦虑与不安，会导致强烈的反抗与逆反心理；但在一个极端特殊的绝境之下，当无法用个人意志改变与陌生人一同于封闭空间的现实处境，人在理智与感性上，便会尝试去接受这种“特殊场合”下的“亲密关系”。

　　当汉内对帕梅拉说“这岛上有两千万女人，而我却和你铐在一起”，其中的浪漫意味丝毫不逊于日后《卡萨布兰卡》中亨弗莱·鲍嘉的那句经典台词“世界上有那么多的城镇、酒馆，而她却走进了我的那间”。

　　帕梅拉是一个行为传统、思想保守的女性，当他逐渐发现汉内正直、善良的本性后，她完全解除了警戒心理，而当她发现汉内恪守原则与底线而又活泼风趣丝毫没有迂腐呆板后，便不可逆转地对其产生爱慕。

　　爱情故事发生的“绝境般的场合”、“私密空间的侵犯与个人界限的消弭”与“时间上的紧迫性”，造就影片中的爱情的难以复制性。

　　如果说叙事模式上的成功尚且是为悬疑片、谍战片提供一个模板，那么细节处透出的独具魅力的冷幽默，则是希区柯克电影最难以复制的精纯之处。

　　当“记忆先生”被问及“39级台阶”是什么？他毫不犹豫地回答出了是个间谍组织，因此被当场枪决。

　　为了证明职业素养、坚守职业技能，因此宁可牺牲性命。这是对刻板保守、制式迂腐、恪守陈规的英国人最精妙的讽刺。

　　而看似迂腐呆板、食古不化的英国人，同时内在也是充满幻想与憧憬荒诞奇遇的。外在的刻板僵化与内在潜在的离经叛道，构成了最微妙的对比落差。例如：

　　当汉内告知送牛奶的工人遭遇外国间谍追杀时，对方拒不配合、认为是个大玩笑并深以为遭到嘲弄；而当汉内谎称是因为感情纠葛躲避风头时，对方露出了狡黠的笑容并热情地配合帮助他。同样的幽默，还有来自旅店老夫妇之间的。当老人发现男女主角两人假装夫妻后，正欲识破，老妇人却早已看穿，并毫不计较，只在乎相爱与否而并不在意是否是夫妻，更机智地协助二人躲过警方的追捕。

　　在草木皆兵的战乱、紧张局势下，民众的“之美”屡次令主人公化险为夷，男女两性间的伊甸园之乐也成了为众人倾慕的亲密关系。

　　影片最大的讽刺无疑于结尾处的“最大反转”，各方人员逃亡、推理、追捕、谍战、枪杀的结果，所争夺的对象“秘密情报”只不过是一堆“佶屈聱牙”有如废话般的“引擎参数”。

　　这其中透露出的英国人自嘲自讽的精神，同样也是对生活意义的消解：为了各种目的与而费尽心机、机关算尽而弄得狼狈不堪、困窘不已，到头来才发现所追求的只是“虚无”。

　　当然，这不同于很多“文艺片”中所试图做出的关于存在主义、虚无主义的思考，希区柯克的电影始终将大众娱乐性与观赏性置于首位。感受在未知的事件中、不确定的过程中那难以捉摸、转瞬即逝的趣味与快乐，正是希区柯克电影的魅力所在。