吕国英：书美“通象”

　　以创立“气墨灵象”艺术论、开拓美学新认知、创造审美新范畴，而受到学界关注的艺术评论家、文化学者吕国英先生，提出“‘书象’审美”新命题，为汉字书写与审美构建新理论、开辟新境界，于当下书学认知多元、书写实践“乱象”，尤其书写走向艺术方兴未艾之际，彰显书写美学正能量与启迪意义。

　　这篇原创书论（《“‘书象’审美”理论的逻辑构建》）为上下篇。上篇为《“书象”由“象”》，提出（汉字书写艺术）构建“‘书象’说”。本篇（《书美“通象”》）作为“下篇”文章，延伸此命题，立论：“书象”之美在“通象”。兹“通象”意涵体现六个层面，“通文墨”是基本前提，“融文化”是时代精神，“逸形式”是必然要求，“和节律”是交响生命，“入超验”是走向“纯粹”，“致灵象”是呈现至美。这几个层面相互关系、互相作用，且相辅相成、相得益彰。

　　《“书象”由“象”》重在解决： （汉字）书写缘何为 “（书）象”？《书美“通象”》主要聚焦：“书象”之美何以（藉）“通象”？全论（上下篇）原载吕国英原创艺术新论——《“气墨灵象”艺术论》，并刊载于《中国书法》等海内外多家专业期刊及大众传媒。

　　为什么（汉字）书写文本越来越少自我“立言”？为什么书写形式越来越热衷于设计、制作？为什么书写表现很难进入“自由”表现？为什么书写“纯艺术”始终难以进入纯粹境界？为什么书写流变很难实现美的超越？

　　检视书写史，尤其是进入现当代以来，书写从效法经典“法象”，到“五体”诸长“融象”，从“融象”到自我“乱象”，是书写作为文化现象的迷失，还是时代性演进的必然代价？抑或书写流变中的必然阵痛？当下书象创作又如何应对这些挑战？

　　“通”妙然于“达”，在艺术创作语境下，更有奇异、灵玄之妙，常有“通觉”“通感”“通联”“联感”“联觉”神奇现象之说，令艺术家如获“上帝之手”，而悠然进入独特审美之境，异然建构独特作品。非常典型的范例或数康定斯基。作为抽象艺术的鼻祖式人物，康氏所特有的听见色彩、看见声音的“通觉”能力，令其艺术在“色彩的音乐”与“音乐的色彩”之间舞蹈与徜徉。开创立体主义的毕加索，其非同寻常的立体透视、视觉重置与组合能力，不仅令其（立体）艺术创作变得自由自在、游刃有余，尤其令现实表现主义站在一个特殊的角度与特别的高度，背后也是视听等“联觉”之魅力使然。

　　如此，“通”是“通觉”，是两种或两种以上感觉能力的联通与合成。艺术创作中的“通觉”，令作品呈现更美、更独特。在这个意义上，再说书写形式中的“文墨”之“通”，就是书写者既须“文通”，又须“（笔）墨通”，而“文”是诗文、辞章，是文学，“（笔）墨”是笔踪墨迹，是文学的笔墨形态与审美造境。还是在这个意义上，书写艺术是两种艺术形式的统一，也是两种艺术语言的集成，是文学的，也是笔墨的；是笔墨的，也是文学的，两者相互依存，缺一不可；相辅相成，相得益彰。书写艺术家不可无文“感”，又不可无（笔）墨“觉”，并将两种审美能力转化为艺术语言，统一于“文墨”一体，呈现于书写作品存在。

　　检视中国传统艺术，书写形式无疑是“通文墨”的极致呈现，古代书家无一不具通文联墨之才，从李斯、王羲之、张旭、怀素、颜真卿到苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄，从沈周、文徵明、徐渭、董其昌到傅山、王铎、郑燮、何绍基、赵之谦，就是到了近现代的齐白石，虽为农民木匠出身、胸中少墨，宁可写几句顺口溜、打油诗、大白话，也拒绝抄写他人词句、诗章于书写、绘事。缘何如此？古代文人之使命担当之决定。文人是一种担当，常常表达为综合修养与个人修为，比如琴棋书画、诗酒花茶；比如济世情怀，豪气洒脱；还比如远见卓识、坚守理想。林语堂认为，文人是“所言是真知灼见的话，所见是高人一等之理，所写是优美动人的文，独往独来，存真保诚，有气骨，有识见，有操守。”张修林在《谈文人》中有言：“文人是指人文方面的、有着创造性的、富含思想的文章写作者。严肃地从事哲学、文学、艺术以及一些具有人文情怀的社会科学的人，就是文人，或者说，文人是追求独立人格与独立价值，更多地描述、研究社会和人性的人。”中国传统文化中，有追求人生价值“三不朽”之命题，即“立德、立功、立言。”其中“立言”就是著文章、立灼见。显然，文人不立言岂配称文人？文人若立言又何有抄写他人辞章之理？而反观当下书写之文本，鲜有自我“立言”者，甚至不少大型书写展览，文本内容均为古人词翰，了无时代文章之气息，兹又缘何？文人撤离书写，或书写者少文人也！

　　当下书者几近无“立言”，文本内容均抄录，此暂且不论笔墨语言表达如何，表象上看，是文墨不通或文墨割裂问题，本质上说，是书者文化的缺失或缺失文化。从书写历史演进观，近现代以来尤其是进入20世纪以来，伴随多次重大社会文化变革，书写文化历经前所未有的冲击与挑战，作为书写工具的毛笔被更方便实用的硬笔所取代，书写之文化土壤渐行渐失；从书写群体演变看，20世纪下半叶以来，随着社会分工的不断细化，文人因毛笔的不再实用而撤离书写，而并非文人的大量书写爱好者进入书写群体，本就不思文人担当，况且在急功近利、私欲膨胀的价值观下，甚至认为书写就是个“手艺活”“吃饭的行当”，与文化没有关系。这样，就出现了大量“专业化”书写者，实质上是“专业”抄写者，既无知识产权之虞，更无语言文字之畏，（只要有利可图，）想抄谁抄谁，愿抄啥抄啥，又“让”抄谁抄谁，“让”抄啥抄啥。这不能不说是书者的无知，也是书者的尴尬，更是书写艺术的悲哀。

　　海德格尔有“消耗”与“保有”说，爱因斯坦有“跛子”与“瞎子”论。前者是说石匠与雕塑家，认为：“石匠消耗了石料，雕塑家保有了石料。”后者是谈科学与宗教，认为：“没有宗教的科学是跛子，没有科学的宗教是瞎子。”显然，书之而一味抄写者，是在消耗文字，既是书写艺术的跛子，又是书写艺术的瞎子，（就完美整体论）因为无自我文本就“少了”文学，而抄写文本就遮蔽了性灵（创造美的文字）的澄明。很难想象，若不是“文心”与“意境”的完美统一，书写史上怎么会有《兰亭序》《祭侄稿》《寒食帖》的诞生？

　　文化缺失问题，终究要靠文化的滋养来解决。纵观人文史上的书写大家，哪一个不是文化巨擘。张怀瓘曾言：“论人才能，先文而后墨。羲、献等十九人，皆兼文墨。” 陆维钊认为：“古往今来，从无没有学问的‘大书家’。” 启功也曾言：“文史不通，笔下空空。”然而，“诗文随世运，无日不趋新。”书者须积传统文化之厚养，又须有敏于时代脉搏之文心。这样，就是借古人诗文、辞章，也会刻意选择，追求“互文本”，实现畅情怀，呈现文本与书写的交流互动、审美叠加。

　　必须强调的是，艺术是特殊的文化。艺术之事，文人所为。没有文化的书匠，过去没有，当下无趣，更奢谈未来。

　　论书（写之）象审美演进，常有“晋人尚韵、唐人尚法、宋人尚意、元明尚态、清人尚碑、今人尚融”之说。其中“今人尚融”之“融”，是为融合之简言，意在说明当下书写审美进入书象融象之境。

　　说融象，先解“融”字意涵。融者，观其形，左侧之“鬲”为炊气上升，右侧“虫”者为冬虫复苏，两者相合一体，意为炊烟徐徐旋升、万物缓缓复苏，引申为大地正在回春，而冰雪开始消融，呈现极致和谐、了无痕迹地交流、化合、交互、转化与浑然。如此，融者，和也，是多元素之集成，为完美性之和谐。以书象融合语境论，就是由两种或多种书象之美的灵魂所在，创造与建构新的书象形态。

　　书象尚融，当下成风，是书写演进、发展内在规律使然。事实上，检视书写史，书象融合始终是书写演进的重要变量。晋唐以降，哪一书写大家不是博取众长、获益于融？以博取胜，隶、草、楷、行各善其法，尤其以行书之象建树而立“书圣”地位的王羲之，显然是“融”的经典范例。王羲之书学启蒙于其叔父，点化于卫夫人，进入中年后遍采众家书长，精研诸体，心摹手追，正书主学钟繇体，草书专攻张芝象，消化融合之后独树一帜、自成一家，形成简淡玄远、平和自然、委婉含蓄、遒美健秀的书象风格。以“‘六分半’书”自诩的郑板桥，精研历代真草隶篆行经典诸家，在把握诸体书象精髓的基础上，以隶书之象为主，融合真、草、篆、行书象诸长，形成拙朴憨趣、散淡闲适、厚重开张的书写风格，创造出点画诙谐、纵放自如、疏密错落、任意穿插，犹如乱石铺街的“板桥体”书象形态。

　　说“今人尚融”，是说当下书写尤其崇尚向“融”的方向发展，一则“五体”书写至唐成“法”并几近至臻完美之后，在步入纯艺术征程中，越来越需要在“融”的方向上求突破，尤其在“险绝”与“极端”层面探书写新美、呈书象新貌，令不可能或难以可能成为可能，譬如李志敏的“引碑入草”，欲将“极刚”与“极柔”之极端反向之美融合一体，是极富挑战意义的实践，也是最好的明证。二则互联网语境下的对话与行为模式，令融合进入“自然”样式，进而成为时代命题、人文发展壮歌，是为“各美其美”更须“美美与共”。传统书写文化正是在走过了“五体”各领上千年、近代之后几近断代百年之后，而今迎来“触摸”经典、描摹“法书”、融合诸体之美的黄金时代。

　　问题是，没有文化积淀、又不求文化滋养甚至拒绝文化蕴含的后学书者，既未经书写苦旅，又不具“五体”功力，对诸体审美尚在懵懵懂懂，所谓“书融”只是随意组合、自由拉扯，而应“有”却失、应“拒”却存，所呈书象必然乱象、怪象、俗象、丑象、恶象、“四不象”，书者倒是自娱自乐、不明就理，但害了书写艺术，丑了书象审美。当然，兹决非“融合”本身之错，当为另论。相反，“融”者始终是大势所趋，只是未曾拥有“各”美其“美”，又何谈“融”美“大”美？

　　毋须讳言，中国书写是特有的艺术形式，是中国传统文化的特殊载体，且位居“十大国粹”之首，这是中国传统书写的独有性、不可比拟性，也是至高认知性，但也必然有其自洽性、封闭性。若在经典书象（法象）语境中“求”融合，只能是形而下的自娱自乐、“自欺欺人”，也有自以为是、“近亲繁殖”之嫌，不仅“融”而无“和”、戕害审美，又有根深蒂固的实用理念相束缚，很难走出“自我遮蔽”而进入纯艺术书写之境。

　　显然，书象之“融”，决非“五体”经典书象的简单“排列组合”，而是在大文化、大艺术语境中下书写新象的外拓展、再创造。这从中国绘画改良运动的实践中，应该获得启迪。

　　有极端批评家认为，传统意义上的中国绘画只有一张画，直指传统绘画于内封闭文化的束缚下，所形成的程式化、模式化之积弊。进入20世纪，在救国图存的时代强音中，中国艺术先贤以反思的心态审视本民族艺术，开启以国画现代化为主旨的民族艺术改良运动，出现了以林风眠、徐悲鸿、吴大羽等为主要代表的中西艺术“调和”与“改良”人物，传统艺术步入现代化征程，此后赵无极、朱德群、吴冠中、傅抱石、李可染等艺术大家的出现，让这场传统艺术“改良”有了里程碑性之象征意义。要说明的是，进入现代尤其是后现代以来，中国现当代艺术在中西融合上有亦步亦趋、甚至成为“附庸”之嫌，甚至造成诸多乱象与流弊，但“融”而致变，“变”自求“化”。正是在这种“融”与“化”中，中国艺术的现代化“模样”渐行渐“亮”。

　　有道是，书画同源，画书同理，书写“融”理亦然。事实上，朱德群抒情抽象艺术的成功，就是中国狂草与西方油画“融”的成功；赵无极的现代表现抽象艺术，也更多地“融”入了中国古文字符号、狂草形态等中国文化元素，成为艺术史上的独有现象，是艺术融合的范例，更是文化融合的辉煌。

　　西方艺术可以融入中国书写文化，中国书写艺术当然可以融入西方文化，并且也唯有这种跨文化的交融与拓展，中国书写才能走出独我“孤象”，拒绝“五体”之“近亲繁殖”，呈现“混血”式书写新象。

　　前述之“通文墨”“融文化”，尤其是“通文墨”与“融文化”中的“五体”书象“内”融合问题，均为书象通象的基本层面，也属低级层面，是为基本共识，或较为容易成为共识，但书艺形式是更为深层又更为直接，更呈感性又蕴意境的书象构成，是书象通象的重要命题，尤须特别追问、认真探寻之。

　　说“形式”，先解“形式”内涵。宇宙万物，无一不是形式与内容的集成，内容是事物内在结构诸要素的总和，形式是事物内在结构的外在表达。亚里士多德认为，事物的实体是质料与形式的结合，质料是事物构成的材料，形式是事物的个别特征。并提出事物的“潜在性”与“现实性”概念，现实与潜能的关系就是形式与质料的关系，而质料是尚未实现的潜能，形式是已经实现了的现实。依艺术哲学论，艺术作品之内容是作品所包含的内在意蕴，建构作品的审美意境；作品之形式是作品所呈现的形态或状貌，呈现作品的存在方式。因质料与形式之“认知”，又因意境与形式之“表达”，所以有“‘质料与形式比例关系决定美’之说”，也有“‘意境美与感性美不可偏颇’之论”，而感性美就是形式美，也是视觉美。

　　说书写形式，审视当下“现象”不可或缺。从宏观意义上，如今书写可谓声势浩大、波澜壮阔，史上任何一个时期均难以与之相比拟，仅专业书者就有数十万之众。然而，若驻目近观，则显正象“星点”而“乱象”纷呈，书写形式之“乱”尤为重患。从书写过程看，“砸甩拖拽”者有之，“注射喷涂”者有之，“摸爬滚打”者有之，“哭闹喊叫”者有之，“特技神功”者有之，“非手非纸”者有之。从呈现环节看，超大尺幅应有尽有，多纸搭配五颜六色，一文多体“相互解读”，红黑并施争相“招摇”，多章钤印“星”罗棋布，仿古做旧挖空心思，精于设计穷工极巧。凡此种种，不一而足。这些书写“现象”归结为一点，就是以形式统摄内容，是为形式而形式，是典型的形式主义。简单说，是以形式加载于内容，是将外在设计取代形式建构。

　　书写要重视形式表达，讲究形式建构，追求书写之视觉美、感性美，是必然的，也是尤其重要的，其形式当然可以探索，甚至是无所不用其极之探索，问题在于，书写（象）艺术之形式从何而来？又如何建构书象之形式？

　　依艺术哲学论，艺术作为作品之存在，首先表达为作品的物性存在，具有其物质性特征，任何艺术形式皆如此，譬如文学作品呈现为书藉（数据文本），电影作品呈现为胶片（光盘、影像数据），绘画作品呈现为画面，雕塑作品呈现为雕件。作品的物性存在是作品建构于某种质料，也是作品呈现的载体。除物性存在外，就是作品的形式存在，体现于作品的形态状貌，是作品感性美、视觉美的直接呈现，也是作品审美评价、判断的重要所系。再者就是作品的事实性存在，是作品所要表达的一种事实，体现作品再现某种现实的某个层面，说明作品所具有的事实可靠性与现实可信性。还有一点，就是作品的主题性存在，也就是作品所表达的理性或理念存在，是作品的思想所在，也是作品的灵魂所系。

　　如此，以上四种“存在”是作品构成的根本性要件，相互关系、缺一不可。然而，是否将这几个方面聚合一起，作品就创作完成了吗？显然不是，也不可能是，其中奥妙就在于质料与形式如何关系，也就是上述提出的形式从何而来的问题。

　　艺术建构于质料、呈现于形式，而事物的质料与形式是一体的，不可割裂的。前述也已谈到，事物的不同，是质料与形式不同比例关系所致，并且质料只是事物的潜在性存在，而形式才是现实存在，事物的形式决定事物的现实存在。就具体创作而言，若将大理石雕刻成作品，须将大理石转换成作品形式，而大理石的作品形式，不仅不是在大理石之外，恰恰相反，而是在大理石之内。其他艺术形式或门类，包括书象艺术、文学艺术、音乐艺术、绘画艺术等均为如此，概莫能外。要言之，形式不是由外在加载而存在，而是由内在开启而呈现。

　　我曾在《创作，用性灵开启质料》中谈到，艺术形式是从质料之内开启出来，艺术创作是创作者“进入”作品的生存现象，与作品“融入一体”，感受之、体悟之、“共舞”之，而不是游离于作品世界之外，与作品“主客对立”，统摄之、旁观之、审视之。郑板桥有一画竹题记很有启示意义。这段题记是：“江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气、皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹，又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉？”从眼前之竹到胸中之竹，画家进入了竹子的生存世界，从胸中之竹到手中之竹，画家将艺术之竹通过笔墨、从宣纸中开启出来，呈现竹子的作品存在。郑板桥何以能从宣纸中开启作品之竹，是其心与竹“灵通”使然。事实上，面对同一创作主题、同一现实情境，不同的创作者最终呈现的作品各有不同，根本原因正是不同创作者具有不同的艺术感受力、创作想象力，而决定感受力、想象力的是创作者的心智能力与性灵明度，并且性灵是否澄明，不仅体现智慧层级，尤其表达有无艺术创造力。譬如，同样是面对大理石，阿历山德罗斯开出了《维纳斯》，米开朗基罗开出了《大卫》；又如，同样是使用油彩、画布，达·芬奇绘出了《蒙娜丽莎》，董希文绘出了《开国大典》；还如，同样是运用笔墨、宣纸，王羲之行出了《兰亭序》，怀素草就了《自叙帖》……

　　质言之，书象是汉字的书写艺术，汉字是书象的基本质料。书写之形式通过笔墨、借助宣纸，将汉字（文本）之象开启出来，呈现书象作品世界，展现书象审美之美。

　　显而易见，当下书写“乱象”中的“为形式而形式”，将外在形式强加于汉字（文本）书写之上，是挤压了书象的生存世界，更束缚了书写的艺术表现，与开启书象之美无疑是本未倒置、背道而驰，其结果也必然是南辕北辙、适得其反。

　　古人书写重实用、不太讲究形式，基本上是千篇一律，然而不少手札、小品却意境悠远、趣味十足，颇具形式美感，其实是书者于不经意间开启了汉字的形式之美。今人书写重艺术、讲形式，且用尽蛮力，表面上看是思行方式问题，根本在于汉字文化缺失，是对汉字少认知、无敬畏、任消耗、乱恶俗的结果。

　　有道是，探源愈深，象境愈远。书写要开启汉字（文本）之象，当须回到汉字，进入汉字，了悟汉字，敬畏汉字，拜谒汉字源义，感悟汉字灵慧，“沐浴”文本之境，方能开启字象形式，呈现书象之美。单体之象如此，篇章之象亦然。

　　说“节律”，须知“节律”意涵。节律是节奏与韵律的集合与简称，体现事物生命力的内在生息、勃发与律动。节奏与韵律源自于音乐。节者，源字为“節”，由“竹”与“即（表示就餐）”构成。造字本义为古人进餐盛具之竹碗，竹节为天然碗底，古人娱乐可击之为乐（最古老的打击乐器）。《说文解字》载：節，竹約也。从竹，即聲。《聊灾志异》中“击节而舞”“应节而舞”“击节称叹”等，即取其义。“韵”为“韻”的异体字，从音，员声。本义是和谐悦耳的声音，在古代还是诗词格律的基本要素之一，在现代汉语中常用义为风度、情趣、意味等。许慎《说文解字》载：“韵，和也。”此“和”即为音律节奏之和。依艺术哲学与审美论，音乐艺术在诸艺术形式中居于最高层级。如此，节律成为艺术作为作品存在的尤其重要且不可替代的体现，也如林语堂所言：“艺术上所有的问题，都是节奏的问题，不管是绘画、雕刻、音乐，只要美是运动，每种艺术形式就有隐含的节奏……在中国艺术里，节奏的基本概念是由书法（写）确立的。”

　　书象艺术是书写的艺术，汉字是书写的对象。书写的过程是单字结体的过程，也是连字成行的过程，还是集行成章的过程。与此同时，书写的过程又是单字造型的过程，也是组字成行的造型的过程，还是集行成章的篇章造型的过程。前者在时间上行进，后者在空间中延伸，两者亦步亦趋、相挽相行，不可分离，也不能分离。这种在时间与空间同时行进、延伸中，由笔踪墨迹演进的形态、状貌，呈现出一定的节奏与韵律，这就构成了书写（象）的节律（性审美）。

　　说书象节律，当下存在的一些问题不可视而不见。毋须讳言，书象之节律问题，在诸问题中处于“尤其重要”地位，具有“牵一发而动全身”之作用，也是诸问题的集中性“展现”或症结性所在。从书象呈现看，有的随意结体、东歪西斜，有的随便成行、上窜下跳，有的胡乱成章、左钩右扯；从笔墨表达说，有的拘谨无变化、粗细均匀贯篇章，有的使转玩花活、任凭野俗出张狂，有的只重按压与肥厚，岂管浓淡与干湿；从审美感受观，有的油滑漂浮、俗不可耐，有的呆滞纤弱、迟速无常，有的“遍野柴棍”、了无生机，有的散漫琐碎、杂乱无序，有的张狂不羁、繁缛缠绕。这些诸层面问题归结为一点，就是书象无节律。

　　显而易见，构成书象节律者，涉及诸要素、诸方面，从字象结体上，有体量的大小、笔画的宽窄与粗细、线条的长短与曲直，也有结体的正欹与聚散；从墨象呈现上，既有浓与淡，又有干与湿，还有润与燥，并有涨墨与飞白；从字象篇章上，有字间的疏密、偏正，也有行间的穿插、避让，还有篇章的空白、虚实。

　　又质而言之，明确书象节律的构成要素重要，把握影响书象节律的要素更重要。这些要素是书写速度的快慢与徐疾，用笔的轻重与提按，用墨的饱蘸与至枯，章法的布局与自然，既统摄节律构成，又决定节律构成。

　　由形而下观，这问题均与书写之技法、字法、墨法、章法等直接相关系。那么，是否从这里入手就可解决书象之节律问题了呢？显然不是。我们再由形而上观，这些问题虽“衍生”于书写之结体、墨法等诸方面，但究其根本在于书者书象之速度、力度、向度与化度，并在这“四度”的综合作用下，方能实现书象创作的节律美。

　　书象艺术是于时空行进与展开的艺术形式。就书者而言，书象艺术作为作品存在的创作完成，其过程既有速度之分，也有力度之别，还有向度不同，更有化度之殊。一般而言，速度是指书写运动在时间维度的动态演进，其运行与纸面平行；力度是在空间维度的动态演进，其运行与纸面垂直；而向度与化度是在时间、空间两种维度的动态演进，向度呈现不同方向与角度，化度表达向外延伸、拓展与化变。在兹“四度”中，速度、力度均处于“中坚”地位，同为关键性要素。因为书象创作同时在时间、空间展开与演进，速度在力度中把握，力度在速度中体现；速度与力度相互制约、互相作用，速度越快、力度越小，反之越大；同理，力度越大，速度越慢，反之越快。向度、化度演进中，均有力度、速度之内在作用，只是方向、角度有不同，延伸、化变有别。并且，尤其重要的是，富有节律之美的书象创作中，“四度”要素既相互依存、缺一不可，又相互作用、相得益彰。

　　从表象上看，“四度”要素具有具象性、物理性，但从本质意义上，“四度”要素尤其具有抽象性、精神性，而抽象性、精神性，具有天人合一、天我为一、道法自然、造化无极之意涵。这也就是为什么“节律”是书象艺术的生命之根本所在。

　　回到“和节律”上。书象审美贵在节律，书者创作如何“和节律”？答案显而易见，与天地精神和，与生命造化和！

　　节律者，天地内在、生命精神状貌也。荀子说：“列星随旋，日月递炤，四时代御，阴阳大化，风雨博施，万物各得其和以生，各得其养以成。”爱德华·霍尔言：“一切生物都内化了数以十计的节律，并能对之作出反应。这些规律包括昼夜相继、月亮盈亏、四季交替、年度周期，还有呼吸、心跳等较短的周期和节律，以及脑电波的节律。”这就是说， 万物皆有节律，构成天地时序；生命化节律，节律驻生命。由此，节律现象正是生命现象，生命之美就是节律之美。

　　中国书学文化中有“书如其人”“人书合一”“人书俱老”等命题，揭示出书象艺术与生命节律的同频共振、相携而行。生命节律的外化为书象节律，书象节律的呈现生命节律。此若“阳光”，彼必“灿烂”；彼若“喜怒哀乐”，此自“爱恨情仇”。

　　要说明的是，书象节律之美，不仅通于音乐、舞蹈，而且与绘画、雕塑、文学与诗文等艺术语言，皆同构美学意义上的“有意味的形式”。

　　人类几近在创作艺术的同时，也创造了哲学，尽管这两者均无功利效用，但还是将其创造出来，并且随着文明程度的演进、发展，两者地位、作用愈加突出，并愈加受到重视，成为文明化高度的标志与象征。这是为什么？原因只有一个，这就是人类从一开始就不是为活着而活着，为生存而生存，而是在有了基本的温饱之后，就会追问人生的价值意义何在？这个世界到底是怎么回事？而艺术和哲学正是人类追索这类问题的方式与途径，只是艺术的方式重艺术，哲学的方式重哲学。

　　艺术的使命是创造美、表达美，而美有层级，感性美或视觉美属于形式美，是低层级的美，思想美或哲学美属于深邃美，是高层级的美。艺术作品的哲学美（思想美），是作品所能体现的精神境界与所能抵达的思想深度，并由此为受众带来或呈现的心灵震撼与审美高度。哲学的使命是启迪智慧、提升境界，而这种境界也有高低之别，自然境界、功利境界是低境界，道德境界、审美境界是高境界。人的精神境界越高，思想就越开阔，对世界人生根本问题的根本性思考就越深邃，进入艺术创造与表达，就越能呈现高层级的美。哲学与艺术，正是在面对共同对象的各自“表达”上实现了“异体同构”。

　　如此，没有哲学，不可能有艺术，更遑论好艺术。融感性美与思想美于一体，是艺术创作的终极追求，也是艺术审美的最高境界。文学、影视如此，美术、书象亦然。

　　书象艺术如何进入哲学、体现思想美？不少书者热衷于实践“文本哲学”，书写内容均选用哲人名句或哲思性短文，抄《老子》《论语》《易经》《佛经》中经典语句，“儒道释”一个不少，一些哲理性古人诗句也尤其“喜欢”，开笔就来“道法自然”“上善若水”“厚德载物”“宁静致远”，落纸就是“己所不欲，勿施于人。”“不忘初心，方得始终。”要么就是“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”“行到水穷处，坐看云起时。”等等。先不说这些文字是不是哲学终极使命之“对宇宙、人生根本问题的根本性思考”，就算是（当然不是），也只是极为简单的书写“读本”，与艺术几近没有关系，也存在“文墨不合”（前曾有述）问题。事实上，哲学具有时代性思想意涵。黑格尔言：“哲学是把握在思想中的时代。”马克思语：“任何真正的哲学都是自己时代精神的精华。”将“常识”当哲学，本身就是对哲学的无知，也是对书写艺术思想美表达的自以为是。

　　就书象艺术如何进入哲学？也有不少书者下功夫于“形式哲学”，书写中以笔墨技巧与章法变化，表达简单的辩证法、朴素的矛盾论，突出体现在对老子一段著名语录的书写“回应”上。老子《道德经》有言：“有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相合，前后相随，恒也。”是说“对立统一”是道的永恒规律。书者意识到字法、笔法、墨法、章法之种种矛盾关系的相互依存、相互转化，即在结体的正与欹、大与小、俯与仰，点画的长与短、弯与直、粗与细，用笔的迟与疾、方与圆、藏与露，用墨的虚与实、浓与淡、干与湿，章法的收与放、密与疏、开与合等诸方面，通过参差错落、刚柔相济、阴阳和合、计白当黑、焦润相间等技法、匠心，体现书象创作中的对立统一关系，实现作品的节律呼应。

　　要说，辩证法与对立统一观，当然属于哲学命题，但这些只是简单、朴素的哲学范畴，如今已基本属于“常识”认知，而一旦成为常识，就自然被“移”出哲学，进入科学。通过书写表达之，也只是对这种科学性“常识”的“图解”与“形式”表达，自然难以构建与表达书象艺术的思想（哲学）美。

　　前述曾言，书象之形式就在字象之内。书象艺术的思想美同样在书象之中。我们知道，点画是书象作品的基本要素，也是唯一要素，而点画的本质是线条，思想美能在哪里呢？当然是线条，也唯有线条。艺术史上，融思想美于线条之中的大师并不鲜见，中国唐代就有“张颠素狂”“吴带当风”，其中草圣者，张素也，画圣者，吴道子也。“三圣”之线条不是为“狂”而狂，为“风”而风，而是大唐盛世、融合开放，艺术家追求自由自在、无拘无束，思想激扬、情感奔放、生命力勃发张扬的艺术回应与自然展示。韩愈在《送高闲上人序》中曾言：“……张公善草书，喜怒，窘穷，状悲，愉佚，怨恨，思慕，酣醉，无聊不平，有动于心，必于草书焉发之。”或可说明之。再看梵高的线条，每一条皆如跳动、旋转的火焰，表达着燃烧的生命、如火的愿望。蒙克的线条呢？不同颜色与形状的线条“交织”一起，传达出对生存与死亡的强烈感受，对孤独与恐惧的颤栗与呐喊。不管是张旭、怀素、吴道子，还是梵高、蒙克，均以时代之自我的思想与情感，表达与呈现了艺术的思想之光、哲学之美。

　　书象是汉字书写的艺术，本质是线条的艺术，尤其是进入纯艺术，将哲学之思、情感之美注入书写之线（条），不仅可以消弭（汉字）实用性阅读与辨识的困难之虞，尤其易于加快实现跨文化传播与书象审美。

　　如今，艺术继后现代之后，已进入“自由之完美”所求，“自由”是时代精神，完美是艺术形式，艺术在“自由”与“完美”之间寻觅平衡；哲学尤其关注人文主义，进入“生命之此在”所问，生命、自由、尊严或幸福，成为人们对人生价值意义最根本性的思考与追求。

　　如此，书象之美就是线条之美，就是“交响”着生命、自由与尊严的线条之美。书者唯有“牵”起这样的线条，并籍之追问天地、思考生命，方可进入字象作品世界之境，创作字象生命存在之美。

　　书象是一条线，书象是一个世界，这个世界是线条的世界，是书象作为作品存在的世界，是一个纯粹审美的世界。这条线是书象的唯一，也是书象的全部，既是形式的，也是内容的，既是感性的，也是理性的，是形式内容的统一，也是感性理性的统一。反之亦然，书象之线条既是内容的，也是形式的，既是理性的，也是感性的，是内容形式的统一，也是理性的和合。简言之，书象之美是形质一体、互为形质之美。兹与“气墨灵象”艺术论所眺瞻的远方之美，在书象演进的“巅峰”之上实现“汇合”。

　　依《“气墨灵象”艺术论》（人民出版社出版）之“‘笔墨载象’论”，艺术形式从线（物象轮廓、表象之线）墨具象、意（寓意）墨意象走向泼墨抽象，从泼墨抽象、朴墨走向气墨灵象，气墨是（笔）墨的未来，灵象是象的远方，并且气墨是灵象的笔墨，灵象是笔墨的气墨，气墨灵象形质一体、互为形式内容，是艺术形式的高维存在，也是审美世界的超验境界。书象之线条语言的独有性与唯一性，自然而然携带着与生俱来的天然优势。

　　毋须讳言，中国传统书写为中国文化所独有，是中华文明的标志性象征，是引以为无比自豪的文化荣耀，这种独有与荣耀是特殊财富，也是特殊的“负担”与“包袱”。首先，文化具有自洽性、内闭性特征（前述曾有涉及）。书写的独有性又加剧了这种“自洽性”，令汉字书写演变为孤芳自赏、自娱自乐之“游戏”，千余年来的“一幅‘五体’相流传”或为明证。其次，汉字书写的实用性、辨识性思维根深蒂固，传统（乃至今日）书学的“法书”独尊、“照猫画虎”之束缚“画地为牢”，令书象演进、尤其是向纯艺术演进举步为艰。再者，汉字由物象而来，已经完成了符号化创造，成为物象的“特殊艺术形态”，并且当这种形态早已成为“五体”具象，向纯艺术演进须再符号化创造、又必须进行再创造时，尤其是草书，其挑战自然是前所未有，是再创造、再超越，甚至是再再创造、再再超越。

　　艺术的问题，终究是语言的问题。哲学天才、哲学语言学的标志性人物维特根斯坦，将其哲学成果归结为两句话：“凡是能够说的事情，都能够说清楚；而凡是不能说的事情，就应该保持沉默。”维特根斯坦认为，凡是能够说清楚的皆在经验世界，凡是不能说清楚的皆在非经验世界。经验世界是现实世界，非经验世界是超验世界。经验世界不仅可说，而且能够说清楚；超验世界不仅不可说，还应保持沉默。其实，“不可说”，不是不说；“保持沉默”，也不是为沉默而沉默，而是不能以经验世界的语言“错置”超验世界，也不能以超验世界的语言“沉默”而沉默超验世界。换言之，要使超验世界可说，不再对其“沉默”，当须开启超验世界语言，而超验语言是对经验语言的扬弃，是语言创新，也是语言超越。

　　艺术是人类精神活动的产物，艺术语言显然属于超验世界，要表达呈现之，经验语言无能为力，传统艺术语言也难履使命。并且，艺术常新，语言创新无止境，语言超越无极限。

　　书象之语言是线条，传统书写语言是经验的，不能“错置”超验境界，也不能说清楚超验世界。如此，书写线条的“超验”化，传统字象的再符号化，并在性灵的世界中，由自由所引导、随审美而舞动，书写方可入超验，书象自然呈灵象。这里是书象的远方，是自由而完美的线条世界。

　　吕国英，艺术批评家、文化学者，解放军报社原文化部主任、高级编辑。创立“‘气墨灵象’艺术论”，构建“‘书象’审美”理论，撰著《中国牛文化千字文》，出版《“气墨灵象”艺术论》《大艺立三极》《未来艺术之路》（英文版）《神雕》《陶艺狂人》《CHINA奇人》等专著多部，原创艺术新论多篇。荣立二等功一次、三等功五次，多篇（部）作品获国家、军队重要奖项。

　　原创立论：“气墨”是“墨”的未来；“灵象”是“象”的远方；“气墨”“灵象”形质一体、互为形式内容；“艺法灵象”揭示艺术本质规律；高学大德方可进入“气墨灵象”；“气墨灵象”矗立高维之美；美是“气墨灵象”；艺术演进：从“完美”到“自由”；书之入“象”方为美；“书象”之美在“通象”。

　　重要评论篇目：《自成高格入妙境》《“贾氏山水”密码》《美的“自由”与自由的“美”》《六论“张继书象”》《艺术，心狂方成大家》《天才，晚成方可大成》《“色彩狂人”的非常之“道”》《“花”到极致方成“魁”》《心至“艺境”尽通达》《湛然寂静漾心歌》《三千年的等待》《重构东方艺术重“彩”之象》《丝路文化的“水墨乐章”》。