耄耋名家访谈｜韩羽：画中见“我”后，一切技法就都变了

耄耋名家访谈｜韩羽：画中见“我”后，一切技法就都变了ros教程 以设计《三个和尚》及写意人物画驰名的韩羽先生已九十周岁了。有人说韩羽先生是画家里写文章最好的，这句话虽非定论，但可以证明的是，这几年韩羽先生年龄越大，写作就愈勤快，思考也愈加深入

以设计《三个和尚》及写意人物画驰名的韩羽先生已九十周岁了。有人说韩羽先生是画家里写文章最好的，这句话虽非定论，但可以证明的是，这几年韩羽先生年龄越大，写作就愈勤快，思考也愈加深入，愈想打捞发现一种人生的真趣与童心。

认识韩羽先生约十年了，几个月前终得到石家庄一访，老爷子谈兴极浓，从动画到戏画，从白石到红楼，从书法到文人画……回来断断续续地整理，得数万字，分期于“·艺术评论”(www.thepaper.cn)刊发。此为下篇，为与韩羽先生辨析文人画、画中见“我”与其创作《红楼梦》人物画作的体会。

“绘画进入表现‘我’的阶段以后，一句话，技法也变了。而我在读《红楼梦》这么多年，看见的也是‘我’。”韩羽说。

韩羽先生肖像速写 顾村言 图

从画中是否见“我”，辨析文人画

韩羽：说到文人画，其实我有一个想法，就是我不认为有中国文人画一说，不过对于这个话题，我一直没有明确地肯定地说出来，苏东坡如果知道，或许会说：你韩羽算老几，你说没有文人画就没有文人画？“文人画”这个词苏东坡那时候就谈过，但我认为不存在“文人画”，按现在的话说这是一个伪命题。

顾村言：苏东坡说“士夫画”，明代董其昌称“文人之画”,对中国美术史影响很大。近代陈衡恪说，“文人画有四个要素：人品、学问、才情和思想。具此四者，乃能完善”。 这个其实主要说的以画写意，这里面有比较深的背景，但主要说的是通过画作见出心性的自在与自由。先不下结论，倒希望韩老好好说一说，其实很多时候你也被归为文人写意画的范畴，包括你的戏曲人物画，当然，文人画是个“大缸”，可以装很多东西，这里面或许还是有厘清的必要。

韩羽：我有这个说法，我也不是没根据的，但是我现在这个说法，中国美术史上是没有这么说的，所以我之前不敢决然地说。

但是我要讲——你要让我说哪一套书，哪个画家，我说不出来，我还不如一个教美术的老师能说出来，到底清朝有几个大画家，我也说不出来，但是我有一个总体看，别说中国绘画，咱就说绘画，我个人认为分三个阶段。从开始有绘画，到现在为止是三个阶段，第一个阶段大概说的是原始社会时候，人们以打猎为生的时候，那个时候从地里挖出来的东西大概都是陶器、陶罐，比如说仰韶文化吧，那个瓷器上的颜色就是黑色、红色，没有别的颜色，画的各种各样的图案，就像现在咱农村吃饭的饭碗，这个美术是一个阶段。这时候的阶段可以这么说，是装饰生活，美化生活用具的，那时候认为画上一道黑的一道红，好看，这是一个美术装饰性的阶段。

顾村言：仰韶文化也有简单的鱼形图之类的，早期就是装饰。包括早期的岩画，多也是这功能。

韩羽：大概有那个意思，对绘画还没有更多的要求，就是觉得描得黑红好看点，这就等于现在的美化环境。到了另一个阶段，比如具体说秦汉，明确说是秦汉到宋末，这是一个阶段，这个阶段的绘画，我用两个人的语言来概括，一个是晋朝的陆机，他不是画画的，“存形莫善于画”，等于现在说照相的，把那个形象留下来，这叫传形，绘画就是传形，就等于现在的照相机，这是绘画的一个功能。还有一个是谢赫，六法与“教化”，就是对人进行教化，教育人的，一个是传形，一个是教育人的，画出来哪些是孝子之类的，宣传的，为政治服务。这个就是两个功能，从秦汉到宋末，这一种绘画功能都没出这个大圈，人家提这个传神，比如说画画要传神，怎么传神，也没出这个大圈，这又是一个阶段。到了元初，尤其从元开始，从这开始到现在还没算完，是第三阶段。咱就说这个绘画功能，秦汉以后的绘画功能是传形和教化的，没有别的。到了元以后，绘画本身自己也有一个发展规律，画画的人和读画的人，都在寻找新的功能，也在开始寻找。一个是绘画本身也在变化，画的人和看画的人也在寻找新的美术功能，它还能再起什么作用，除去装饰、教化、传形，还得要有新的功能，这也是随着整个社会进展、变化是必然的。

咱们从中国历史来说，中国的资本主义社会从明代发展比较快，从南宋开始资本主义萌芽，资本主义萌芽有一个最大的特点，人发现了自己，以前人没发现自己，是画的别人，这时候人开始发现自我了，不是光画别人了，我该画我了。

顾村言：所以这个也有北宋文化的铺垫，北宋文人多尚意，逐步推动了“我”的觉醒，比如东坡提出的“士夫画”，又提出“论画以形似,见与儿童邻”。看宋代梁楷的写意人物、牧溪的写意画卉，抒写心意与“我”的因素已经非常明显的。这也是提出“士夫画”的初衷所在。

韩羽：很多因素，很多文学以及别的发展都重塑了人的觉醒，“我”要发现我自己了，“我”要独立了，这一个发现不仅仅是老百姓，画家自己也有，“我”进入了绘画，最代表性的画家就是倪瓒。

顾村言：倪瓒直接了当地提出了“聊写胸中逸气”，这太了不起了！

韩羽：对，就是我画我自己的胸中逸气。以前我说从秦汉到唐宋是画别人，顾恺之画曹植，画《洛神赋》，都是画的人家，现在倪瓒说是我画的我自己、我就是“抒自己胸中逸气”，以此为标志，所以在这个时候绘画功能变了，也就是说原来的绘画，秦汉以后的是教化功能，到这时候变了，叫欣赏功能。

顾村言：也是发现了“我”的功能，抒情写意的功能，与所思所想、与情感的抒发、生命的感受直接相关了。

韩羽：这一功能既欣赏我，也欣赏别人，读者也在欣赏自己，画家也在欣赏自己，发现自己，这一来功能变了吧，这才跟着出现了很多绘画的画派，以前那些不适应了。以前只要技法好，比如说秦汉时期的绘画，只要绘画技法好就能到，现在绘画技巧再好也不行了，这里边已经不是一个画别人的问题了，我画我自己的想法，所以这时候就出现了很多什么以假乱真，以少胜多，真真假假，各种感官互动，利用人的通感，甚至包括齐白石明确提出来“似与不似”，从生到熟，从熟到生等等。

顾村言：其实写意这里面有一个清晰地脉络，包括从梁楷、董其昌、徐渭、八大山人、石涛再到金农为代表的“扬州八怪”。

韩羽：是的，不过他们那时候也不是很明确，但是有这个欲望，形不成气候，随着思想认识越来越清楚了，所以就出来一系列跟过去不同的方法，或者路数，就因为把读者拉进来了，读者要参与你的绘画，以前不考虑读者。这样一来就复杂了，你把读者参与进来跟你一块活动，得看你的本事了。

顾村言：其实过去的读者也是读书人。

韩羽：过去的对象是读书人，就算不是读书人，我也要把你“拉进来”，也得考虑你，因为不读书的人，也有这个欲望。所以这样一来一系列的变化就来了，而且变化最过分的，像西方现代派都出来了，也是属于这个原因。

顾村言：印象派中也有受东方文化与写其心性的启发。

韩羽：可以这么说，西方的“现代派”，也没这个词，“文人画”——也没这个词，就是绘画进入了第三阶段出现了这个状况。

顾村言：就包括梵高、莫奈，不少作品是清晰地画的“我”，印象的缘起与告别形似、进入写意相关，这是清晰的。

韩羽：一说那个就乱套了，西方也别说现代派，你梳理一下绘画，发展到这个时候必然要这样，如果不这样就存在不住。说起文人画，当年在“文革”前后，别说文人画，一提“文人”两个字就是反感的，谁也不敢承认你有文化。

顾村言：其实说写意倒可以，中国的写意其实是很早的，从考古所见，汉代的一些壁画已见出写意之味。还有，说到文人画，像清代的“四王”，中国绘画史把他们也归为文人画，但是似乎与真正的写意写我也是有区别的。

韩羽：我先说“文人画”这个词，五十年代初，一说谁有学问，就相当于说你是“反革命”，都怕。我的老朋友、老前辈，他们都有这个思想。一提“文人”两个字，就等于现在说“你是个小偷”似的，因为你们没经历过。我以前画漫画的时候，1950年代，我题了首唐诗，有时候人家就看不惯，画上有一点文人气，人家就批评我，而且敏感得很。

到了1976年以后，到八十年代，各种美术思潮活跃起来了，后来出现“新文人画画展”，我当时一听吓一跳，好家伙，新文人画？！我不说别的，相当于说“新反革命分子画的画”，当时已经不习惯了。河北有一个新文人画的骨干分子参加新文人画展，就开始反映了，有的人说了，你还叫“文人画”，你是文人吗？什么叫文人画，古代是有文化的人画的画，而现在呢，是没文化的冒充文人画的画，这都是讽刺。你想想，现在这个文人画，首先这个问题就出来了，后来就开始了，我有一个发言，文人画的命名，我现在可以简短说说我的发言。有些人就否定了你们是文人画的画派，咱先说什么叫文人，旧社会的秀才算不算文人？算。按现在秀才不就是初中生吗？因为过去读书人少。再往上，举人，大概等于大学毕业生，最后考大学，到了大学毕业了，或者大学一二名，就是俗称状元，无非这个。咱们现在这些画，最起码的也得是本科生吧，如果是大学生或者准大学生，你能说人家不是文人吗？要从这来说都是文人，你能说这些不是文人？他们所说的文人，不像古代的老头们一样，不可能。谁要搞个文人画展，把这个得说清楚，上过什么大学，什么水平。齐白石是个木匠，27岁才开始画画，他画的《蛙声十里出山泉》赛过了所有的文人，你要说他文人画，但他出身木匠。

顾村言：不过追溯文人的本意，其实未必与学历相关，可能更与心性、学养相关，齐白石是木匠，在家乡时曾拜师胡沁园，又成为陈少蕃的诗文弟子，最后又拜王湘绮为师，学习诗文。即使如此，学了诗文也未必就可以把心性呈现出来，核心还是能不能在画中把自己，把心性呈现与打捞出来，但齐白石确实可以。齐白石的《蛙声十里出山泉》是应老舍点题之作，立意与用笔确实都高妙无比，真是“似与不似之间”的杰作。

齐白石的《蛙声十里出山泉》

韩羽：按现在要说现代文人画，把他放在祖师爷之一的地位上，其实齐白石就是个木匠，所以如果抠词的话，没办法，首先文人画，得是有文化人画的，画得好的也不一定是文人。汪曾祺，写散文好吧，他也喜欢画画，那是文人画，不过真正的文人未必画出好画来。

顾村言：如果以宽泛的标准，齐白石还是算文人的，当然如果严格意义上，可能未必，但话说回来，汪曾祺倒真是文人，西南联大的学生，后来编杂志，他的画严格起来倒真算是文人画，去年《艺术评论》编辑部曾经参与主办过一次“汪曾祺文与画”的座谈会，其实如果梳理近现代文人画史，那倒真得好好提下汪曾祺。不过，我们讨论的是真正见出心性的画，包括绘画的本体性，他的绘画语言、笔墨表现力与齐白石当然还是有差距的。

包括那种看似文人画，实质过于程式性与工匠性的画作，与心性的自在是有较大差距的，因为其中见出不“我”。

齐白石《墨梅》 1917年 116×42.5cm 轴 纸本墨笔 北京画院藏

韩羽：这就说明一点，文人画的未必就一定是好画，人家不是文人的倒是画出好画来，你怎么能说这是文人画，那不是文人画，就乱了，所以干脆不要说，好画就是好画，别说文人画。既能够把画中悟性和神性都传达出来，同时又能把画家本身的精神融合到画中去，有这个本领，那就是好画，有学问没学问，那是两码事。我们小时候，我刚才说那个“二流子”画赌博的画，他大字不识，他画出的画来，应该说是一张好的作品，你能说他是文人画？他应该是文人画，但他不认字。

顾村言：老实说，这有点定义模糊不清，其实说写意画倒是非常清楚了。

韩羽：实际上是这个问题，有学问的人，会写，有善于写小说，写小说写得很好，写散文也写得很好，他干什么都有能耐，这是人一般的看法，会拉碾子就会拉磨，这是老百姓说的，其实未必。汪曾祺可以在散文、小说方面很通，他这个能耐未必可以转化到绘画上去。

鲁迅写的文章好不好？当然好，但起码，如果他画画，画不过我。这个能力转化是两码事，这个人在这方面很有能力，他可以造原子弹出来，他未必能画出个小人来，你说你应该会画，你这么大能耐还不行？他就是不行，这叫做什么呢，隔阂。有的人能通，有的人就不能通。什么都通的人，这种人很少，有人在这方面很牛，另一方面就不行。像李逵跟张飞打架，张飞把他按到水里了，差点没淹死他。你有这个学问，还看你能不能把这个学问转化，比如你写书法的，转化成书法，绘画转化成绘画，演员你转到表演上去，有人就不行，但是都行的人很少。

汪曾祺画作

顾村言：真正通的人是不多的，当然，汪曾祺还是保留了诗文书画兼擅的特点，最强的当然是他的文章，还有，他读书与文章的气息还是深深影响了画作，他画里的气息很独特，如果研究文人画的话，汪曾祺反而是一个典型的代表。再从历史上看，苏东坡就是诗文书画兼擅。苏东坡喜欢陶渊明的诗，陶诗的特点是不隔。我们看汪曾祺的文章与齐白石的画，也可以说是不隔，所谓不隔，一个原因也是让读者读了感觉通透，里面有“我”的影子，修辞立其诚。

韩羽：创作中表现“我”是重要的，而且他得要有转化的能力，得转化成审美形式。

顾村言：这个很有意思，因为很多概念现在比较混乱，现在美术学院的考试基本是必须通过素描、色彩等，而且是西式的那一套素描色彩，其实西式素描对西式的油画、雕塑都是基础性的作用，但对于学习中国画，尤其是写意画，西方的观照体系与素描反而是一个不好的影响，会严重影响了笔墨的精纯度。

韩羽：我想起当初吴冠中当年“笔墨等于零”的说辞，弄得沸沸扬扬，我不相信吴冠中就这么低能，就只说“笔墨等于零”，这句话一定有它的语境，前言后语。他在什么情况下说的？

顾村言：有学者做过一些考证，确实是有前后语境的，但这句话即使有前后语境，可能也还是有点问题的，包括他说的“一百个齐白石抵不了一个鲁迅”，听了还是让人有语不惊人死不休的刻意之感。

韩羽： 很多话把中国笔墨写得太神了，笔墨就是绘画，就是拿个毛笔蘸点黑墨水，在纸上这么抹点就是笔墨的线条。

如果“笔墨”是作画的工具。如谓之工具，何只笔墨，还有纸、砚哩。笔、墨、纸、砚，文房四宝。少了哪一样，都没法写字作画。“笔墨”当然不“等于零”。

如果“笔墨”是指画中的线条。“线条”就是用毛笔蘸了墨在纸上勾画出的黑道道儿。石鲁说这黑道道里有“意、理、法、趣”。“意”是命意，“理”是义理，“趣”是情趣，“法”是笔墨运行的方法。笔墨（或曰线条）是道？是器？阐微探幽，非我辈所能。我说，与其说笔墨（线条）能显示“道”，毋宁说能显示“美”。因为“线条”最能唤起人们的与美有关的生活经验与想象但可以这么说，笔墨可以增加美，咱绘画是增加美的成分，你看古今赞扬线条的言词：苍劲、柔韧、飘逸……都是形容笔墨，都是美的，没有说形容什么别的，他是为了增加画画的美，别的起不了作用。仅就这一意义来说“笔墨”也不完全“等于零”。

韩羽戏曲人物画

顾村言：其实毛笔有一个好处，以书入画，进入一定的阶段，通过毛笔可以更通畅地表达自己，尤其是中锋用笔，直通心性。

韩羽：进入表现“我”的阶段以后，一句话说，技法也变了。

顾村言：工具的变化也有关系，比如宣纸的出现，纸墨洇晕，极大丰富了笔墨的写意性与畅神，就艺术形式而言，从金石、砖画、壁画包括从民间艺术里等都可以汲取养分，就像韩老您从民间艺术里汲取了不少，是很有意思的。

韩羽：可以这么说，民间形式我就简单说一下，有生命力的就是民间形式，或者说草根，它有很多缺点，很多不成熟的地方，恰恰是这个，它正有生命力，就像幼儿一样，说话都说不清，但他有发展前途，各种可能都有。所以我为什么不喜欢看帖，因为它太完美了，就像人已经到老年了，你不需要发现它了，而且它摆那都是好的，反而没意思了。所以说一种民间的东西，包括书法、绘画、文学，草根的反而有生命力。

顾村言：其实是不是草根也并不重要，就是关注其中的生命力，或者说，元气。

韩羽：各种发展可能性都有。

顾村言：像霍去病的石雕，那种苍茫的生命力，就像读《史记·项羽本纪》一般，能感到中国人原初的生命力，很饱满。一个艺术家的作品里传达生命的旺盛的元气，这个很重要。其实当下民间艺术的拙朴性，是可以追溯到汉魏的，民间艺术没有受过宋元文人画的影响，是直通汉魏的，所以不少作品元气淋漓，充满生命的张力。

韩羽：民间艺术是一个富矿。我在想，美术创作需要具备三个条件：一是需要绘画技术，就是画什么必须像什么。这个不能含糊，凑合是画不好的，虽然自己画得歪鼻子歪脸，但画什么像什么的技法必须具备。二是有生活。艺术要高于生活，生活是创作的源泉。可是，同样生活中的事，有人看得深刻，有人看得浮浅；有人观察面窄，有人观察面宽。只有深刻的认识，才是真正有生活的作品；三是绘画语言，也是最重要的一点。怎样通过画笔把从生活中观察认识的结论表现出来，这个很难。这三点都过硬了，才有可能出好画。 我认为只要是画画的，不管你画哪一张画，不管怎么画，你要动用的是美术语言，你是画画的，你向读者展示出来的，是用美术语言跟读者说话。如果你画画，不是用美术语言，是用其他的语言，你得靠解释，我这个画怎么怎么样，这已经离开了绘画。其实画画就是一种美术语言，你要是看别的就用别的语言。我追求的，我既然是画画的，我是用美术语言去画画，难不难？的确难，你是画画的，你也得用美术语言。

什么叫美术语言呢？举个例子，就跟我曾经写过一篇散文，是我记录我年轻的时候，小的时候，跟我父亲冬天在农村拉着一车粮食到临清去卖，赚个钱。那时候交通工具就是老牛破车，连胶皮轱辘车都没有，所以就是黑天白夜走，像我们家乡到临清，按现在说就是50公里，要现在开着汽车一会儿就到了，我们那时候从家乡出来，我记得我是汤阴县的城里，我们是老牛破车，还是我父亲跟别人合伙，去到临清去卖。因为我是小孩，就是跟着玩，我当然愿意去了，上大地方玩去嘛，我那时候也就十来岁，就坐在车上跟着玩。我们从家乡走，那个慢劲就像跳摇摆舞一样，走着走着，走到月亮都出来了，才走出5公里，就这么慢，而且晃来晃去，我父亲还不能坐，得赶牲口。走到半夜了，走出40里地了，中间就有一个中间站，有一个集镇，让牛吃草、休息，我们人半夜也得吃饭，那时候半夜也有开店的，那时候半夜一吃炒饼，香着呢。往往冬天是下大雾，等一下大雾的时候，再一出那个镇，就跟到了海里一样，看哪哪都是白茫茫的，根本看不见路。你走到什么地方，前面如果是村子你看不见，一听见有狗叫了，可能有村子了。可是村子的出现，就像电影镜头一样，说出来突然就来了，说没有一走就没有了，要想看村子，往前迈出一步来，就能看见模模糊糊的树影，稍微一退就没了，雾大。

我就画夜间这个情况，在雾里很好玩，比如说我们大车前面走，就有拾粪的，他晚上拾粪都跟着车走，前面有几个大车走，他们就跟着捡粪，一走就走好几里地，我是坐在车上，我看见拾粪的跟着，提着个灯，我就看着他，看那个雾中的人影很有意思，看他越来越高，他的形体比真正的人还大好多，雾的光线的问题，一看真吓人，他离我近，越走越小，到了跟前，变成一般人一样，可是站的远了，他又大起来了，所以很好玩。

后来我画画后曾经标画个插图，用线条怎么画雾？一般人要是不认真的，有随便画画，我就想既然是画画的，你就必须用绘画的语言，画不来就别画，要画就正经画，别潦草，别装蒜，也别硬画，咱宁愿不画，所以碰到这个情况，就费脑子。最后我想来想去，最后就画了一个白纸，画了一个白缸，四方方，表示这个四方方是一张画，一张白纸画个四方框，就等于画了个雾。但是雾没法画，外面写个标题，“漫天大雾，什么都瞧不见”，所以里面什么也没有，这就是美术，这种美术语言是用标题来反映，就等于什么也没画，就等于画了，不画也是画，无为之为嘛，这个也费了很大脑子。我认为搞画的人，就得解决这些问题，就是美术语言。

顾村言：这个就是得往里探索，真正用脑子画画，而且挖得比较深。

韩羽先生谈《红楼梦》与“我”

韩羽题跋

从《红楼梦》里读出的“我”

韩羽：有的画家，他弄了半截就不弄了，尤其有影响的人，有一定成就的，这些画家更可恨，他觉得聪明了，不费那个傻劲了。到一定时候，他不愿意费那个劲。画《红楼梦》也围绕这个问题，看你专不专，我到现在就没画王熙凤，为什么？太难画，我画不好她，我干脆就不画，我认了。所以说我最服的一个画王熙凤的，就是叶浅予画的那张。他聪明，也不是老画家，我为什么难画呢？直觉从他那来的，就跟咱打仗，攻坚战，拿不下碉堡来，我始终也得拿，我现在就非得从正面攻击，但正面不可能进去，我们往往栽到这个地方，叶浅予是抄后路，比喻好比喻，但真正到实际实践上就很难。我觉得目前画王熙凤最成功的，就是叶浅予，他没画人，就画了一个小辣椒，还是一个朝天椒，辣椒尖儿朝上，一个小红辣椒，非常嫩非常饱满的辣椒。这个辣椒，这个比喻也不是他的发现，是贾母发现的，贾母说她是凤辣子，但是贾母比喻容易，一句话就来了，因为又泼又辣，王熙凤干什么都是又泼又辣，她哪一个行为都跟辣椒差不多，又泼又辣，所以贾母形容起来非常准确，但贾母是语言艺术，就说像个辣椒，她没说像辣椒，就一个“凤辣子”这三个字概括的，你想去吧。叶浅予就把这个用美术语言表现了，我说这个比喻不应当归功于叶浅予，应当归功于贾母。

这个比喻有一个特点，比喻和被比喻两者是什么关系，他有相似之处，没有相似这一点，无法相，有相似又有区别之处，如果相似之处，没有什么区别了，就不可能用它去比喻。两个之间，如果完全没差别了，又没法去比喻，必须是有相似之处，又有区别之处，这两者才可以相比。而且在这个相比又有一个状况，两个在某方面差距越大，它的相同之处的反衬的越强烈，如果两个差别不大，反衬就不强烈。贾母用辣椒来形容王熙凤，差别就在这里，一个是辣椒一个是活人，差别大吧。王熙凤的行为，很多事情，那个泼辣劲儿，多像辣椒，所以这个比喻非常准确。但到了叶浅予用绘画来表达的时候，说起来容易，到这就难了，用辣椒来比喻王熙凤，画个辣椒，这好说，具体画个什么样的，是红的还是绿的，是画圆辣椒还是小尖椒，是细条的尖椒，还小朝天椒？是个老干巴的辣子，还是嫩的辣子，辣子是这么摆着还是那么摆着？这对比喻王熙凤的性格都有影响。尖儿必须这么翘着，真像王熙凤，脱颖而出，出众拔尖，这个尖这么翘着。加上她又是年轻的少妇，画一个年轻的辣子，不画老辣子。所以我就说，写意画，都认为写意画是一笔草草，画一笔，他考虑的结果比写诗还费脑子，到底选个什么辣椒呢？所以我认为，这个虽然没画人，但是把王熙凤画得非常传神。但他的画法又是很普通，为什么呢？这很符合中国的写意画。我现在画《红楼梦》里的18个人就没有王熙凤。

顾村言：你画了黛玉、晴雯、袭人，香菱、史湘云，还有焦大，用笔更简，构图匠心独具，《冷月葬诗魂》印象尤深，记得你画的《香菱》《刘姥姥》等，我给小朋友看，都很喜欢，小朋友还临了一些。

韩羽：那是很多年前画的，我一直没有画王熙凤，就画王熙凤来说，刘旦宅画的那个也好，但是，他只画了王熙凤的一个性格，一个面，这个人不是这么简单的，她的反应面很多，她既坏又好，她还有好的方面，你说一个人要全面。

顾村言：用艺术的细节来表现王熙凤，确实难，太多面了，她又有主见，又睿智，又漂亮，心狠手辣，八面玲珑，敢爱敢恨，做事决绝。

韩羽：可以这么说，王熙凤得用好几张画，得用好几件事，《红楼梦》这本书是通过好长时间，才能写出这么完整的，放高利贷，老姑子出来说情害人，跟尤二姐斗智等等，她有她可爱的一面，还有她耍心眼的一面。比如其中有这么一件事，贾链跟鲍二家的约会，正好王熙凤碰到了，就火了，贾链也火了，拿起宝剑来就要杀她，她跑去告状去，然后劝开了，贾母和稀泥嘛。我说的不是这个事，这个事也有斗乐子。是贾赦看上鸳鸯了，贾赦的媳妇邢氏，按说你是婆婆，王熙凤是她的儿媳妇，按中国的习俗，有老婆婆劝儿媳妇给老公公找姨太太的吗？她就动员王熙凤帮着贾赦娶鸳鸯，老婆婆劝儿媳妇给自己老公找小妾，丢人。最后有这么一个事，料理清楚了，鸳鸯已经表态绝对不能嫁给贾赦，事过去了，几个人闲说话，拿鸳鸯开心，有王夫人，有王熙凤，几个人就说起来了。王熙凤也是拍马屁，说这个事啊，怪贾老太太，我可惜不是孙子，我要是孙子，我等不到现在了，我也要鸳鸯，调理的跟水葱似的，人人爱，就怨老太太，老太太说为什么怨我呢，怨你调理人调理的跟水葱似子，太好了，人人爱。她为了说明贾母好，为了拍马屁，意思是连我也要，别说贾赦了。话敢说，说到这，贾母又说了，要是这，叫你领屋里，看看贾赦还有老脸要吗，成了儿媳妇了还有脸要吗？这时候王熙凤一听这个，说“可惜我不是男的”，贾母说那让贾链要，这一下弄得她没辙了，她是想拍马屁，她在这方面是输给老太太。有一个读者说，“笑曹操骂曹操，曹操死了想曹操；骂凤姐喜凤姐，不见凤姐想凤姐”。这两个人物都有可爱之处，他也坏，也让人理解。

韩羽画红楼梦人物

顾村言：你在《我读红楼梦》中专门又写了《凤姐与曹操》，包括提到“想凤姐是为的笑凤姐，笑凤姐是因了从自己身上也看到了凤姐”，《红楼梦》本质也是曹公的写意与寄情，与之前说的“以画写我”本意也是相通的。所以，我们可能是在讨论“见我”的一种艺术。

韩羽：其实读任何小说散文中的人物，喜欢这一人物，是因为从中看到了自己，人都是是立体生动的，不是概念化的。比如说《三国演义》里，对曹操的所写，很多也是有人情味的。凤姐，机关算尽，本意是要折腾死尤二姐，到最后身不由己，变成一心一意要杀张华，这是不是可悲可笑。再细想凤姐做的那些事，我们每个人是不是都会有类似的思路，只是“为”和“不为”的区别。对《红楼梦》，鲁迅说过一段话，“经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事。”读《红楼梦》这么多年，我则看见的是“我”。

张岱有一段话：“盖诗文只此数字，出高人之手，遂现空灵，一落凡夫俗子，便成腐臭。此其间真有差之毫厘，失之千里。特恨遇之者不能解，解之者不能说。即使其能解能说矣，与彼不知者说，彼仍不解，说亦奚为？故曰：诗文一道，作之者固难，识之者尤不易也。”诗文画作如是，《红楼梦》又何尝不如是。

韩羽先生书房一角