鉴赏｜歌川广重与浮世绘里的乡愁之韵

鉴赏｜歌川广重与浮世绘里的乡愁之韵穿普拉达的女王在线观看 歌川广重是日本第一位在画面中强调季节感的浮世绘画师，他并没有刻意营造传统山水画或水墨画中的超自然理想境界，而是通过对不同景致在四季中自然变化的描写，来完成“乡愁”情绪的提炼和表达。

歌川广重是日本第一位在画面中强调季节感的浮世绘画师，他并没有刻意营造传统山水画或水墨画中的超自然理想境界，而是通过对不同景致在四季中自然变化的描写，来完成“乡愁”情绪的提炼和表达。歌川广重的作品以日本人的视角看到的日本式风景，他的作品令人感受到日本民族细腻审美意趣的同时，还体验到淡淡的乡愁情绪，流露出日本的本土文化心理，由此他被称为“乡愁广重”。

本文节选自新近出版的《浮世绘》（浦睿文化 | 湖南美术出版社出版）第五章“风景花鸟画”。

东都名所 高轮之明月/歌川广重/大版锦绘/34.8厘米×21.3厘米 约1831年/东京 太田纪念美术馆藏

葛饰北斋38岁之际，另一位后来与他齐名的浮世绘风景画大师歌川广重呱呱落地。歌川广重本名安藤重右卫门，幼名德太郎，其父安藤源右卫门是被称为“定火消同心”的幕府消防组织的成员，负责参与幕府政权所在地江户城的防火安全，因此在身份上也属于武士阶层。1809年(文化六年)，安藤德太郎13岁时父母相继离开人世。出于幼时对绘画的兴趣，15岁时他入歌川丰广门下研习浮世绘。次年，依照当时浮世绘界师徒艺名的传承规矩，歌川丰广将自己画号中的“广”字加上本名“重右卫门”中的“重”字，将其命名为广重，因此也有资料称之为安藤广重。

风景画师的出发点

据《歌川列传》记载，安藤德太郎的初衷是拜歌川丰国为师，不料上门时遭到拒绝。当时的歌川丰国正是当红画师，所作歌舞伎画与美人画技法丰富、画面华丽，契合江户市民的审美趣味，且门生云集，俨然是幕末浮世绘歌川王国的中坚，盛名之下似乎顾不上关照性格腼腆内向的安藤德太郎。而歌川丰广作为歌川丰国的同门师弟，却有着沉稳细腻的性格，正与歌川广重有着共通的品性，而且较之终日忙于世俗的歌川丰国而言，歌川丰广也有更充裕的时间悉心栽培弟子。正是得益于歌川丰广宁静内敛的人品与画风的感化，歌川广重终成大器。

歌川广重的早期制作题材主要是人物画，现存最早的作品是1818年(文政元年)绘制的狂歌本《狂歌紫之卷》中的插图，年末发表了根据当时上演的歌舞伎剧目制作的歌舞伎画《初代中村芝翫之平清盛与初代中村大吉之八条之局》，这是歌川广重现存最早的单幅歌舞伎画。同时，作为个人兴趣，他还与狂歌师们有着广泛的交往。虽然江户末期的狂歌水准已经趋于低落，无法与此前的天明年间(1781—1788)相比，但各种民间团体却空前活跃，遍及全国。浮世绘画师的主要收入来源之一就是制作狂歌绘本，因此通晓狂歌并以此结识更多的朋友对于开拓画业不无裨益。同时，对狂歌本的插图安排也是画面构成的重要修炼。歌川广重在狂歌方面的修养成为他画业的丰厚底蕴。

歌川广重师从歌川丰广17年，继承了师傅雅致的绘画品格，但从作品题材到画面表现却很难直接看到歌川丰广的影响。歌川丰广没有制作过歌舞伎画，而歌川广重却与其他浮世绘画师一样从歌舞伎画开始起步，他的美人画也有着与菊川英山、溪斋英泉相近的风格。歌川广重并没有单纯拘泥于师傅的画风，尽管尚未形成鲜明的个人风格，但对于他来说，这是一个飞跃前的蛰伏期。1829年(文政十二年)歌川丰广去世，这是歌川广重画业的一个重大转折点。他必须独立面对社会并自食其力，这促使他开始风景画的制作。

歌川广重于1831年(天保二年)以“一幽斋”画名刊行的《东都名所》系列是他真正意义上风景画的开端。恰好在这一年，葛饰北斋发表了著名的《富岳三十六景》，目前尚未有足够的证据佐证两者时间上的先后，因此很难说《东都名所》是否受到了《富岳三十六景》的影响。在当时的浮世绘界，继喜多川歌麿之后，北尾重政、歌川丰国、鸟文斋荣之等一代巨匠也相继去世，取而代之占统治地位的是充满颓废气息的美人画。葛饰北斋的风景画打开了浮世绘题材的新领域，给画坛带来一股清新之风。

歌川广重也在《东都名所》中使用了当时新兴的矿物质颜料维尔林蓝，这种新的色彩与歌川广重具有文人品味的俳谐趣味相结合，在画面上构成一种感伤的审美情趣。他尽力压缩人物在画面上的分量，力图体现纯粹的风景画，同时亦可见西洋绘画技法的影响。其中《高轮之明月》尤值一提，高轮位于东京都港区的南端，江户时代属于城外，除了平民，还建有大名的别墅。高轮是南北丘陵地形，多坡道，东侧曾是面向大海的斜坡，下方是沿海通过的东海道，设有作为江户城门的高轮大关卡，日语称为“大木户”。江户时代每个城市都设有关卡。高轮大关卡设置在道路交通量较多的东海道，为了显示幕府城的威严，还在左右两边各筑一座石墙，高3.6米，宽5.4米，长7.3米。1803年(享和三年)，幕府下令测量东海北陆也以高轮大关卡为起点。画面左下角即石墙，这里是江户的大门。飞来的一群大雁打破了构图上的平板，写实与抒情相融，有限的色彩很好地再现了月光如镜的夜色。歌川广重此前虽从事过歌舞伎画、武者绘和美人画的制作，但都业绩平平。他终于在风景画中找到了托付自我性情的契合之处，开始显露出不凡的潜质，因此可以说《东都名所》是歌川广重后来气度无限的风景画大业的出发点。

歌川广重，名所江户百景， 浅草金龙山，1857年。

《东海道五十三次》

歌川广重在1833年(天保四年)发表的《东海道五十三次》系列，是他作为浮世绘风景画大师的成名作。1他于天保三年(1832)八月随幕府官员上京，向皇室进贡骏马和战刀。被称为“八朔之御马献上”的仪式始于1610年(庆长十五年)，对于幕府来说是仅次于正月新年的重要仪式，歌川广重受命随同往返并作画记录。从时间上看，歌川广重往返东海道所经历的只是夏秋两季，因此为了表现一年中的四季景色，他也参考了当时出版的许多带插图的旅游资料，如《东海道名所图绘》等，移植了其中的一些景物和构图，创造性地描绘了沿途风情。通过提炼和概括，并借鉴西方绘画的表现手法，浓墨重彩地渲染了旅行的气氛。魅力无限的风雨气象、四季景色，以及悠悠行旅的写照，正是日本传统和歌中常有的意境。

东海道五十三次 庄野 白雨/歌川广重/大版锦绘/34.8厘米×22.5厘米 约1833年/名古屋市博物馆藏

为了再现传统季节性诗情画意，歌川广重在画面构成上运用了多种手法，营造感人气氛。斜雨如梭的《庄野》中，农夫们行色匆匆，虽然没有对人物形象的具体刻画，但背景上层层叠叠的竹林幻化成灰暗的阴影，透露出一股淡淡的感伤情怀。而画面中的斜坡、冷雨和竹林又相互构成了不稳定的三角形，进一步折射出阵雨中人们不安的心理状态，这便是歌川广重熟练驾驭构图的精妙之处。

东海道五十三次 龟山 雪晴/歌川广重/大版锦绘/35厘米×22.5厘米 约1833年/名古屋市博物馆藏

类似的手法还可以在白雪无垠的《龟山》中领略到。为了渲染雪后清晨中透明的空气深旷致远，歌川广重有意识地赋予主要景物以清晰的方向性，即向右上角倾斜，整体斜线构成了强烈的空间指向，色彩上将淡蓝与浅红分别置于天地两端，羽化技法的运用使之遥相呼应、融为一体，凝练的构图和简约的色彩共同烘托出晴空万里的冬日景象。

由此可见，浮世绘虽在西方绘画影响下进一步发展与完善起来，但歌川广重的作品仍然是以日本人的视角看到的日本式风景，他的作品令人感受到日本民族细腻审美意趣的同时，还体验到淡淡的乡愁情绪，流露出日本的本土文化心理，由此他被称为“乡愁广重”。

东海道五十三次 日本桥 朝之景/歌川广重/大版锦绘/35厘米×23厘米 约1833年/名古屋市博物馆藏

东海道五十三次 蒲原 夜之雪/歌川广重/大版锦绘/35.5厘米×22.7厘米 约1833年/名古屋市博物馆藏

从《日本桥》的朝霞到《品川》的日出，从《沼津》的黄昏到《蒲原》的雪夜，一如日本人对自然与季节的敏感，歌川广重十分善于在风景画中表达对四季变化的主观感受。他之所以被称为“乡愁”画家，更多的是因为在他的画中可以看到某种对自然的依恋。歌川广重是第一个在画面中强调季节感的浮世绘画师，他并没有刻意营造传统山水画或水墨画中的超自然理想境界，而是通过对不同景致在四季中自然变化的描写，来完成“乡愁”情绪的提炼和表达。

此外，《东海道五十三次》在细腻表现自然景观和时令气象的同时，也为广大平民提供了一个身临其境的现实参照，画面中的旅途现场不是遥不可及的“名作”，而是可游可居的真实空间，观者似乎可以随同画中人物一道观花赏月、涉水登山，一道体验春梅的温馨和雪夜的寂静，这正是浮世绘风景画以及《东海道五十三次》人气长盛不衰的魅力所在。

《浮世绘》，潘力著

浦睿文化 | 湖南美术出版社，2020-11

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