“一筇万里”与“烟云供养”——关于担当的长卷作品

“一筇万里”与“烟云供养”——关于担当的长卷作品jesscadrake2018 “一筇万里——担当书画艺术展”正在山西博物院举行，150余件展品，从诗、书、画等方面向世人展现担当这位明末清初艺术大师的成就。 担当的传世画作以立幅、册页和手卷居多，可见手卷是

“一筇万里——担当书画艺术展”正在山西博物院举行，150余件展品，从诗、书、画等方面向世人展现担当这位明末清初艺术大师的成就。

担当的传世画作以立幅、册页和手卷居多，可见手卷是担当最为钟爱的创作类型之一。相比立幅和册页，担当的手卷作品有着独特的画面呈现方式、复杂的表现内容，是担当绘画最具代表性的作品。同时，长卷作品的创作年代贯穿了担当的整个绘画生涯。刊发的此文从细读《烟云供养图卷》等具体作品出发，希冀能从中发现担当绘画创作中的一些形式要素，为推进担当研究提供一些新的思考。

担当（1593-1673）

担当和尚，俗姓唐，名泰，字大来，法名通荷、普荷，别号担当，1593年生于云南晋宁官宦之家。担当早年举业不顺，出游江南时曾于显圣寺受戒，其后以文艺自遣。崇祯后期，在养母去世后，值时局动乱，担当遂削发为僧，潜心修行佛法与艺术，于1673年在大理感通寺圆寂。自受戒到祝发，担当前后历经十余年才正式遁入佛门，佛门成为他最终的归宿。担当诗文、书法、绘画兼善，一生广交名士，历经了明清变革的历史时期。由于在艺术上的独特成就以及有着相似的人生经历，有学者认为担当足以比肩清初“四僧”。实际上，相比“四僧”，一方面，担当要更为年长，与明末画家董其昌、陈继儒发生过直接的联系；另一方面，担当早晚期画作之间存在的巨大差异与其人生经历密切相关，在出家与创作风格之间的关联这一点上，担当的表现更为显著。因之，担当绘画艺术之于晚明美术史，无疑别有意义。

黄苗子先生是较早向学界介绍担当的学者，作为一名书画家，黄苗子先生对担当绘画“简练赅括”、书法“虚实相生”的认识，至今仍影响着学界对担当艺术特征的判断。李伟卿先生的系列论文着重探讨了关于担当出家尤其是文艺思想等方面的问题(开启了以美学研究担当的角度)，更是为学界认识担当开阔了视野。随着《担当书画全集》《担当诗文全集》及《担当年谱》的出版，推进担当研究的工作有了更多的便利。

朱万章先生的专著《担当》更是全面地介绍了担当的生平与传世书画作品(包括不少没有收录于《担当书画全集》的作品)，书中以年代为序，从绘画、书法和文艺理论三方面评述了担当的艺术成就。近年来，一批以担当为研究对象的硕士论文的涌现，无疑也说明担当正受到更广泛的关注。然而，令人稍感遗憾的是，目前大部分的研究都将重点放在担当的文学涵养、佛法修为与其艺术创作之间的关联上，亦即认为担当的书画作品是脱胎于儒学思想和禅意的。其结果是，一方面，研究担当的学术队伍看起来是愈加壮大，但研究路径和结论创新不多。另一方面，多数学者对担当文艺思想资源的兴趣多于对具体作品的探究，换句话说，对担当书画创作问题的研究是远远滞后的。

诚然，遁入空门的选择，是促使担当艺术风格发生转变的重要因素，也是研究其艺术脉络的有利切入点，本文将继续依循这一视点来认识担当的绘画。此外，笔者还将从细读具体作品出发，希冀能从中发现担当绘画创作中的一些形式要素，为推进担当研究提供一些新的思考。

一、担当的长卷作品及其画风转变

担当的传世画作以立幅、册页和手卷居多，可见手卷是担当最为钟爱的创作类型之一。相比立幅和册页，担当的手卷作品有着独特的画面呈现方式、复杂的表现内容，是担当绘画最具代表性的作品。同时，长卷作品的创作年代贯穿了担当的整个绘画生涯。故此，有必要对担当的手卷作品进行重点梳理。学界一般认定，署名唐泰的作品为担当出家前的作品，属早期作品，署名担当的作品为其出家后的作品，属后期作品。以此为基础，下文将罗列已知担当(含唐泰)名下较为可信的长卷作品，并略作回顾分析。

图一 《前赤壁赋图卷》 局部 广州艺术博物院藏

《前赤壁赋图卷》(广州艺术博物院藏，1640年作)、《山水诗文手卷》(云南省文物总店藏)、《为秘传作山水图卷》(丽江东巴文化博物馆藏，1643年作)，均署名唐泰，被认为是前期作品。《前赤壁赋图卷》(图一)与其他作品有所不同，画面接近于对自然实景的描绘，布景时对“三远”空间的构成都有所强调，空间层次清晰，山石和乔木也运用了多种技法(尤其是董、巨一脉的技法)来表现，明显带有文徴明山水中色彩柔和、笔路精细、情境恬淡的特点，是担当早期绘画中研习前人传统的典范之作。而担当在画跋中也提到，此作是他在眉公(陈继儒)家中观摩文徴明的《前赤壁》一画后而创作的。有一套早期的册页可与此卷作对比，即《山水行草诗文册页》(云南省博物馆藏，四开，署名唐泰，年份不详)。册中有两页仿古的习作山水，一页题写“神情在董巨之间，笔墨超明暗之外，从此敛其鼻息，方可气吞千古”，是仿巨然笔法，一页题写“画家所谓气韵，非师味此便见”，是仿董源笔法，两作均强调空间布局，笔法来源清楚，运笔脉络清晰，模仿对象相对明确，几乎隐去了个人的笔法痕迹，显露出专注于研习传统的状态。除了研习传统，长卷和册页还有一个共同点，即不绘人物，或人物不显眼而只作点缀装饰之用。

图二《为秘传作山水图卷》 丽江东巴文化博物馆藏

同是署名唐泰，《山水诗文手卷》《为秘传作山水图卷》却又是另一番面貌。系年为1643年的《为秘传作山水图卷》(图二)，是目前所知距离担当出家年份(1642年或1647年)最接近的作品。换句话说，此件作品的最大意义，是为认识担当画风的转变提供直接的、阶段性的视觉证据。明显地，该作的用笔已不再拘泥于传统样式，简化和减少早期画作中常见的绘画技法的使用，运笔痕迹和空间设定比较模糊，大块的水墨铺染和留白占据较大比例，饶有意味的是，在晚期画作中常见的题材古寺、城墙——出现在画面较为显眼的位置。无独有偶，几乎同样的绘画特征，出现在另一件《山水图轴》(图三)中。

图三 唐泰《山水图轴》摘自《李初梨珍藏书画选》图二七

所不同的是，此轴署名担当，可知该轴的创作年代比《为秘传作山水图卷》略晚。更为有趣的是，位于画面下端的执杖人物形象，所占位置显眼，与早期山水画作中不见或仅作点缀用的人物形象有着显著的差别。虽然年代不详，《山水图轴》也可视作担当画风转变期间具有标识性的系列作品中，比《为秘传作山水图卷》略为靠后的参考标尺。

令人惊讶的是，《山水诗文手卷》或许只有在人物的缺席以及唐泰的署名这两点上才让人更多地想起其与早期典型作品的联系。此卷的主体绘画特征可能要更向后期的作品靠拢：有意使用较为简化并隐去传统痕迹的笔法，采用“一江两岸”的倪式构图，以及依靠大量留白来营造空疏的画面情境。这种刻意回避传统而显露个人创造力的做法(虽然还不算太过激烈)，也可在《山水行草诗文册页》(云南省博物馆藏，十五开，每页钤“唐泰之印”，末页署名唐泰，年份不详)中体味到。同样地，人物的缺席以及唐泰的署名，又将此画与前期作品关联起来。不过，这套册页的高明之处在于，每页山水的技法都不雷同，而却又不像前文所提的那套诗文册页那样可以察觉出明确的笔法来源。

再来看署名担当的长卷作品，分别有《一筇万里图卷》(云南省博物馆藏)、《烟云供养图卷》(云南省博物馆藏)、《山水图卷》(故宫博物院藏)、《山水图卷》(南京博物院藏)、《楼倒树枯图卷》(四川省博物院藏，1650年作)、《溪山古寺图卷》(天津艺术博物馆藏)。张永康先生曾对担当的绘画做过精简的概述：“担当的书画作品，以墨笔山水为主，其构图、笔法，师承倪瓒和董其昌。在风格上，喜用生辣豪放的笔力，绘出云南特有的喀斯特地貌的苍峰怪石；衬托山水的人物均用简笔，人眼用两小圆点表示，很有特征。有的山水图惜墨如金，仅用极少的笔墨点缀几处似像非像的小景，余皆留白，给人一种缥缈虚幻之感。”实际上，张永康先生更多的是在描述担当后期亦即成熟时期绘画作品的特色，而这些特色均在这几卷作品中有所呈现。

可作补充的是，这些作品中也可观察到一些其他的特征。首先，担当几乎都采取了“一江两岸”式的构图，注重画面空间横向发展，舍弃了早年典型作品中营造复杂空间的追求。为了简化空间，担当在画面中显著地增加了留白的面积。有的研究者认为担当的留白做法与佛学中“空”的思想相关。其次，他已将从传统中习来的笔法转化为带有强烈个人色彩的用笔，即有意弱化对笔法丰富性的探索，笔法趋向于简化，运笔落墨的面积增大，隐去了运笔痕迹。讲究秩序和节奏的短线条、皴笔几乎没有了，代之为简括的笔触(甚至常以铺染的形式出现)，运笔落墨的面积更大、更宽。此外，景物的塑造强调扭曲、方折、带棱角的造型，独特的景物造型并非是赏心悦目的，相反，它们的存在给观众带来了一种不适应的观感，以致让画面散发出一种不安的气氛。这种气氛迫使观众将注意力投注于在画面中大量出现且位置显著的人物形象上。人物形象的出场，意味着山水自然状态的打破，借此，绘画的目的亦由对自然空间的表现转换为对人为活动的叙述。这个转换对担当的绘画来说尤为重要，担当画中的人物形象，与担当本人密切相关(后文详述)。

无可否认的是，以上所列担当后期绘画的种种特征，确实与其早期典型作品存在巨大的差异。然而，不免令人生疑的是，这么极端的差异是否在担当出家后即产生了？换句话说，即在多大程度上，唐泰、担当这两个署名可作为担当画风分期的依据？依据在《山水诗文手卷》《为秘传作山水图卷》《山水图轴》《山水行草诗文册页》(十五开)这些或署名唐泰或署名担当的作品中所观察到的既与早期典型作品有别、又不同于晚期成熟作品的绘画特征，笔者意识到，过往由于学界较多地依赖署名来作为担当绘画的分期标准，导致了这些过渡期的作品没有得到更加充分细致地认知。实际上，在担当早、晚两期作品之间，没有一个绝对的分期，而是存在一个画风转变的过渡期，以及一批可辨认的具有参考意义的标识性作品。亦即是说，唐泰与担当这两个名号，只能作为求证担当作品创作时间的参考，而不应被当作风格分期的依据。

有趣的是，在《〈千峰寒色〉山水诗文[16]册页》(云南省博物馆藏，二十一开，署名担当，年代不详)中，担当在题识中明确记录了模仿的对象为五代宋元诸家，但是，名虽为仿，画面却丝毫没有模仿的痕迹，反而呈现的是他晚期画作的诸种特性。这套册页真切地提醒我们，当我们在面对担当作品之时，要时刻提防受担当所留文字的误导，最为妥当的做法是，认认真真地阅读绘画。

二、展阅担当的《烟云供养图卷》

担当成熟时期的作品，数量最多，也最能代表其个人的艺术特征。下面，笔者将以《烟云供养图卷》为例，尝试去探析担当代表性画作的画学渊源。此外，前文提到，担当晚期画作中的人物形象，与担当本人密切相关。而阅读此卷，或许对解读画中人物的意义有所助益。

图四 《烟云供养图卷》 云南省博物馆藏 采自《担当书画全集》第 36-37 页

担当的《烟云供养图卷》，图卷引首有担当自题“烟云供养”四个行书大字，落款“担当”，钤“普荷”“担当”两方白文印，画心落款、钤印与引首相同，卷后有担当题跋，内容为“冷云散尽不堆蓝，飞瀑如蛇撼古庵。天趣若随吾笔转，画禅无墨教谁参。八十翁担当”，钤印与画心相同。值得留意的是，在另一套诗文册页中，有一页的题诗与此卷内容相同(图五)。

图五 《山水人物诗文册页》第九开 大理市博物馆藏 采自《担当书画全集》第 165 页

此种现象说明，担当曾在不同的作品中使用过这首题诗。加之，图卷的题诗与画心是分开装裱的。故图卷题诗(存在从他处移裱过来的可能)不能确定是为画心内容而录，因此，其有可能不与画心作于同一时间，不能作为图卷断代的确凿证据(引首的情况也与此相似)。也就是说，此卷未必是担当80岁时的作品。不过，前后出现3次的两方印文“普荷”“担当”，样貌基本一致，似可说明三段内容的创作时间是相接近的。而可以确认的是，普荷、担当是唐泰出家后所使用的名号，故该卷是担当出家后的作品无疑，亦即其不早于50岁的作品。前文描述的担当成熟时期绘画作品特征，均可在《烟云供养图卷》上找到。因此可以断定，此卷是担当成熟期的作品。不过，对一件富有价值的作品而言，一般性的认识是远远不够的，它值得更深入的细读。

首先，担当所言“烟云供养”四字是有由来的。天启五年(1625年)，担当因赴京应礼部试而入董其昌门下，其后又因兵乱而滞留江南，遂问学于董其昌、陈继儒。担当所云“烟云供养”的概念即来源于董其昌及陈继儒：

黄大痴九十，而貌如童颜。米友仁八十余，神明不衰，无疾而逝。盖画中烟云供养也。

依照范景中先生的解释，“烟云供养是一种很高的道德修养，因为它使人的身心各部分都完整、健康，避免任何精神或肉体的伤害，避免狂热的撼动。”担当在时局混乱之时，选择在大理鸡足山和苍山的寺庙中修行佛法。或许，“烟云供养”便是担当想要达到的修行境界。不过，除去抽象的解释，烟云供养的字面含义，指的是人类个体与自然界的互动。《烟云供养图卷》在烟云变幻的峰峦山川中，描绘了古寺、城墙、山寨、居民、渔船、行人、渔樵以及文人雅集的场景，将自然景观与人文景观融为一体。此种图式内容与“烟云供养”的概念是相贴切的。换句话说，在此图卷中，担当是在以图绘的形式来实践个体与自然界的互动。

描绘人类在不同山水环境中活动的场景，是《烟云供养图卷》最为重要的视觉表现模式。这种图像模式源自中国叙事绘画传统，而手卷在表现各种主题的时间性或者空间性的发展进程时所具有的优势，使其成为这类绘画的最佳表现形式。手卷的形式决定了观者阅读画面的方式，“一幅手卷都是一个移动的画面，场景和地点不断变换。以正确的方式观看手卷，它所展现的是由多幅画面组成的连续图像，而不是只有一个画面的独幅画”。顾闳中的《韩熙载夜宴图》及乔仲常的《后赤壁赋图》正是此类绘画的杰出代表。有意思的是，顾闳中画中的韩熙载、乔仲常画中的苏轼，在不同的时间、不同的地点以不同的形态在画面中重复重现，人物每出现一次，则表示场景的转换。

不难发现，在《烟云供养图卷》中，有一个眼睛用两小圆点表示、留有胡须的高士形象在不同的场景中一再出现。在第一段场景，高士与仆从正在交谈，高士扬起手臂指向前方屋宇院墙密集之处，似在向仆从指示前进的方向。在第二段场景，高士停留了下来，舒坐于草窗之下。进入第三段场景，高士再次上路、骑驴出行，只见他正扬起手臂与仆从讨论前进的方向。在穿过一座城门后，画面转到了第四段场景。此时高士来到一处山岩和树木呈倒挂状的幽谷中，他又一次扬起手臂指向前方。在翻越山林、穿过村落之后，画面转到第五段场景。在这里，高士与他的朋友们进行了愉快的雅集。随后，以贯穿竖向画面的山岩作为阻断，场景转换至第六段。高士又一次骑驴行进，他的目的地是一座带有森严围墙、多层高塔的寺庙。此后，画面进入第七段场景，高士行舟于江面，与一位渔夫隔江对望，他们的眼神与动态颇耐人寻味。随后进入第八段场景，亦即图卷的结束部分，高士的形象没有出现，只留下一位赶驴上路的仆从。从内容上看，很难确定《烟云供养图卷》是否是依据某个文本故事而创作的。不过，根据场景的转换顺序，图卷显然是在描绘一段行旅过程，其采用的绘画形式无疑与顾闳中画、乔仲常画有着异曲同工之妙。担当的《烟云供养图卷》，业已证明了他熟谙传统叙事绘画的表现模式。就此而言，此卷画作为后人探寻担当的画学渊源提供了理想的参考。

值得注意的是，图卷的前五段场景，描绘了一位高士孜孜不倦前行求索、最终得以与知己好友共聚的旅程，人物的行进方向是由右往左(尤其是一、三、四中人物的手势，一再强化这一印象)。而到了第六段，高士行进的方向转而变为由左往右。在第七、八段场景，高士似乎停止了旅程，悠游山水。两个行进方向所指向的中心是寺庙，换句话说，寺庙就是高士行旅的最终目的地。更为显著的是，以寺庙为界，右侧画面(即起始部分的前五段场景)主要描绘了跌宕起伏的峰峦，节奏紧凑；左侧画面(即结束部分的后两段场景)以平缓的水域沙渚为主，气氛宁静，两组截然有别的画面似乎分别传达了激荡与平和两种对立的心境。由此可判断，第六段场景(寺庙)是图卷的核心所在。担当早年有着出游江南、求学问道、广交朋友的丰富经历，晚年因对时局失望而遁入空门、隐居山林。不无巧合的是，寺庙右侧画面的行旅过程、左侧画面的渔隐生活，恰巧与担当早年、晚年的生涯形成对照，图卷的核心——寺庙，同时也是担当最终的归途。担当在《烟云供养图卷》暗暗植入的图画意味，使得此卷获得了一种超越视觉表征的内涵，成为担当最具个人情感的作品。

更进一步观察，《烟云供养图卷》中的诸多刻画细节与担当的其他画作有着紧密的关联。具体来讲，图卷在人物形象的设计、场景设置及景物营造上，有着较为固定的共享母题，如场景一、三、四中人物抬手指路的手势，场景二中舒坐窗下的人物，场景四中倒挂的山和树，场景五中呈“之”字形的水岸、空草亭及雅集场面，场景六中的寺庙、塔及骑驴人物，场景七中的渔夫，等等(图六)。

图六 《烟云供养图卷》所用绘画母题示意图

在担当的其他画作中，不难发现这些共享母题的使用(图七—十六)。一再出现的母题，成为担当标志性的绘画符号。它们如此集中地在《烟云供养图卷》中出现，传达了一个十分重要的信息，即该卷是画家将其所掌握的绘画元素进行重组再造的结果，而这种创作经验与董其昌息息相关。在此种意义上，在《烟云供养图卷》中，担当对自己的绘画语言进行了一次较为全面的梳理。不过，从这个角度也可理解，在成熟期的作品中，担当已无意于探索新的绘画母题。他画中的内容，几乎都是为了核心人物服务的：场景的设置、母题的运用以及画面空间的接续，目的是更好叙述一个对担当来说最为重要的事件——遁入佛门。或许可以这样说，只要担当愿意，他可以不断地制作出与《烟云供养图卷》相类似的作品。

图七 人物抬手指路的手势 局部(从上至下、从左往右)分别为《高士图》(云南省博物馆藏)，《陌上寻芳图》(云 南省文物总店藏)，《山水图卷》(南京博物院藏)，《山水人物诗文册页》第六开、第八开(大理市博物馆藏)， 采自《担当书画全集》第 4、28、55、154、155 页

图八 舒坐窗下的人物 局部(从左往右)分别为《千峰寒色山水诗文册页》第十八开(云南省博物馆院藏)、《山 水册页》第四开(故宫博物院藏)，采自《担当书画全集》第 113、121 页

图九 倒挂的 山和树 《渔 乐图轴》局 部( 故 宫 博 物院藏) 采 自《 担 当 书 画全集》第 19 页

图十 “之”字形水岸 《溪山古寺图卷》局部(天津艺术 博物馆藏) 采自《担当书画全集》第 60 页

图十一 空草堂 《千峰寒色山水诗文 册页》第二十开局部(云南省博物馆 藏) 采自《担当书画全集》第 115 页

图十二 雅集场面 局部(从左往右)分别为《山水图轴》(故宫博物院藏)、《山 水册页》第十四开(故宫博物院藏) 采自《担当书画全集》第 13、125 页

图十三 寺庙、塔 局部(从左往右)分别为《一筇万里图卷》(云南省博物馆藏)、《山水图卷》(南京博物院藏)、《树 倒叶枯图卷》(云南省博物馆藏) 采自《担当书画全集》第 35、55、58 页

图十四 寺庙、塔 局部(从上至下、从 左往右)分别为《山水图卷》(南京博 物院藏)、《树倒叶枯图卷》(云南省 博物馆藏)、《一筇万里图卷》(云南 省博物馆藏)、《担当无稿山图轴》(云 南省博物馆藏) 采自《担当书画全集》 第 35、55、58、23 页

图十五 骑驴人物 《踏雪寻梅图》局部(一担斋藏) 采自《担当书画全集》第 31 页

图十六 渔夫 《山水图卷》局部(故宫博物院藏) 采 自《担当书画全集》第 50 页

回看《烟云供养图卷》，就不难理解为何画卷那么强调叙事效果(其余晚期的长卷作品，同样如此)。担当最为重要的意图，就是要向外界传达他潜心于佛法修为的信息。

或许，担当的叙事性图卷还隐含了一层更深的意味。依据计六奇(约活动于明末清初)《明季南略》的记述，担当曾参与了云南土司沙定洲反叛沐天波之乱(其时云南仍奉南明正朔)，“贡生唐泰为沙定洲谋主，劝定洲杀王(锡衮)，并杀诸乡绅，云南大乱”。几位学者曾对此事有所考证，均认为记录有讹误，担当实际并没有参与其中。学者们认为担当不具备参与叛乱的条件，最为主要的证据是：(一)将担当的出家时间判定为1642年，而事件的发生在此之后，存在时间上的错位；(二)据《为秘传作山水图卷》的跋语记录，1643年担当已到鸡足山，而叛乱的发生是自滇南而至昆明，存在空间上的错位。不过，即便担当的出家时间可以明确，也不说明担当在出家以后便不再参与政治活动。担当在其59岁(1651年)所写的《自述》诗中曾表明了出家的缘由：“母跻八十一，坐脱返自然。余欲续旧盟，时事纷多端。虽有尚平志，其如杖难前。回首念垂白，益复增怅焉。”其中所言“欲续旧盟”“有尚平志”，说明担当出家是带有遗憾的。在一件担当作于1658年的画作《太平有象图》(图十七)中，描绘了一名老僧与一头卧象，老僧的神情若有所盼，题款“永历戊戌九月，绍初寿图，花甲再新，太平有象”。此画说明担当仍寄望南明永历政权中兴。

图十七 担当《太平有象图》 云南省博物馆藏 采自 《担当书画全集》第 1 页

以上事例表明，至迟到1658年，担当始终不忘关心政治朝局。此外，也没有证据表明，担当在到达鸡足山之后，便从未离开鸡足山或踏足昆明，以及断绝与外界的联络(相反，从《太平有象图》的情形来看，担当对外界信息的掌握是敏锐迅捷的)。故此，诸位学者的考证未必是定论。如此来看，担当参与沙定洲之乱一事并非空穴来风。沙定洲最终并没有成功，其败后就被处死了。而如后人所见到的，担当后期的画作，大多是以超越尘世的基调，或是诚心向佛的面貌呈现给世人，特别是在长卷作品中，其叙述意图十分直接。画作成为担当最为直白的诉说：我一生的归途是入佛门，政治与我无关。也许正是依靠这样的画作，担当让外界认同他无意于参与政治活动的选择，将其心系朝局却又身陷佛门的矛盾遮盖了下来，最终避难成功。

最后，可以想象的是，当一位观者展阅《烟云供养图卷》时，他所看到的不仅仅是担当绘画母题的汇集，随着图卷的打开，担当一生的经历也似乎一幕一幕地映入观者的眼帘。这就是此卷给后人带来的双重价值。

三、余论

经过上文的分析，我们意识到，我们对担当绘画的认识仍有许多不足和误区。诸如担当绘画的分期问题、担当绘画母题的来源及其意义，等等，都有待更加细致的探究。对于像担当这样一位重要的画家，我们应将更多的视线放在对其作品的认识上，并重新界定他在中国美术史上的位置。

(本文《关于担当绘画的几点认识——以担当的长卷作品为例》)